Трактаты. Трактаты Альберти

       Трактаты. Трактаты Альберти

       Трактаты  Леон Баттиста Альберта и Гиберти являются бесценным источником для изучения художественных взглядов людей раннего Возрождения, точнее говоря, первого их поколения, чьими руками было создано новое реалистическое искусство.

       Леон  Баттиста Альберти494 впервые попал во Флоренцию после своего изгнания, в 1428 году, и уже тогда он, по-видимому, познакомился с Брунеллески. Вторично он приехал во Флоренцию 23 июня 1434 года и пробыл здесь весь 1435 год и большую часть 1436-го. За это время им было написано два трактата: «О статуе» и «Три книги о живописи» (латинская редакция этой книги была закончена 26 августа 1435 г., а итальянская — 17 июля 1436 г.). Альберти посетил Флоренцию в самый разгар «героической эпохи», когда ряд выдающихся произведений нового искусства уже был создан. Он мог видеть собственными глазами картины Брунеллески с их смелыми перспективными построениями, мог видеть купол флорентийского собора, фасад Спедале дельи Инноченти, Старую сакристию Сан Лоренцо, мог видеть часть рельефов Гиберти для «Райских врат», мог видеть статуи Донателло в соборе и Ор Сан Микеле, на площади рынка, во дворе палаццо Медичи, в нишах кампаниле, мог видеть фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи. Все это были для него сильнейшие и совсем новые впечатления, вызвавшие законную гордость за достижения своих сородичей. И оба написанных им трактата были не чем иным, как живым откликом на то, с чем он ознакомился во Флоренции первой трети XV века.

       В своих трактатах Альберти интересуется не философией искусства, не эстетикой, не специфическими вопросами техники. Их проблематика его мало волнует. Его  задача иная — снабдить художников руководством для нового, реалистического  искусства, которое помогло бы им в их работе. Эти трактаты сугубо практические и сугубо рациональные. В отличие от средневековых трактатов  в них нет никаких теологических  привесок, они обсуждают тот метод, который приводит художника к  созданию реалистического образа. Это было чем-то принципиально новым для своей эпохи, и это делало их столь злободневными. Будучи человеком глубоко образованным, блестяще зная латынь и известные в то время античные источники, Альберти подошел совсем по-новому к решению поставленной им перед собою практической задачи. Он не хочет витать в заоблачных высях, он хочет оказать пользу художникам, решившим встать на новый путь, он хочет простым и ясным языком изложить правила и законы, опирающиеся на науку, на математику, геометрию и оптику, такие правила и законы, которые облегчили бы создание «образов и подобий природных тел» («О статуе»). Эта ориентация на природу не нова, она встречается и в средневековых трактатах, правда в чисто декларативной форме, встречается и у Ченнини, но у Альберти она приобретает принципиально новый характер, становится руководящей идеей, диктующей и специфический метод работы художника.

       Раньше  трактат «О статуе» датировали поздно (после 1464 г.), но теперь большинство  исследователей склоняется к тому, что он был написан раньше «Трех  книг о живописи»495. И это понятно. Когда Альберти был во Флоренции, тон задавали скульпторы (напомним, что сам Брунеллески начинал  со скульптуры). Скульптура оперировала  округлыми формами, занимавшими  реальное место в пространстве и  близкими по своей материальности к  природным телам; их пропорции были более наглядными, чем в живописи, статуи можно было выставлять на открытом месте, что немало усиливало их общественное значение496. Все это делает понятным, почему трактат о скульптуре возник раньше трактата о живописи.

       Хотя  в трактате «О статуе», написанном на латинском языке, Альберти во многом примыкает к Плинию, он весьма свободно решает все вопросы497. Начинается трактат  с дифференциации скульптуры по методу работы: лепщики (ficto-res) — это те, кто добивается намеченной цели путем прибавления и удаления материала, ваятели (sculptores) орудуют совсем по-иному — путем удаления материала, наконец подвизающиеся в области торевтики (caelatura Плиния) создают свои произведения путем прибавления материала. Эта классификация была усвоена всеми ренес-сансными трактатистами, и определение скульптуры по методу работы («per via di levare» и «per via di porre») стало вскоре общим местом.

       Поскольку скульптор ищет «сходства» с «живым существом», постольку Альберти заостряет  свое внимание на том, как наилучшим  образом этого достичь. Здесь  во главе угла стоит учение о правильных пропорциях. При этом он учитывает, «что в самих формах тела имеется  нечто, что меняется с течением времени, и нечто другое, глубоко в них  заложенное и им врожденное, что  всегда остается устойчивым и неизменным ...». Чтобы познать это, необходимо определение «размеров» (dimensio) и «границ» (finitio). Они для Альберти «обладают удивительной, почти что невероятной силой». Как истый художник Возрождения, он проявляет повышенный интерес к числовому выражению пропорций, особенно таких, которые представляются ему средними величинами, то есть наиболее типическими и, с его точки зрения, наиболее гармоничными. «Определение размеров, — пишет Альберти, — есть надежная и твердая разметка, при помощи которой познаются и сводятся к числовому выражению свойства и отношения частей друг к другу и к длине всего тела». Для определения размеров как всего тела, так и его членов Альберти рекомендует пользоваться тоненькой деревянной линейкой, равной по длине телу и разбитой на дюймы и минуты (ее он называет «эксемпеда»498), а также подвижными наугольниками.

       После определения размеров тела и его  членов по длине, ширине и толщине  Альберти переходит к установлению его границ, обусловленных «преходящими изменениями в членах, вызванными движением в только что переместившихся  частях». И для совершения этой операции рациональный ум Альберти предлагает особый прибор, состоящий из горизонта, радиуса и отвеса (Альберти называет его dennitor). С его помощью устанавливаются индивидуальные, временные изменения в анатомическом облике модели, вызванные движением. Эта чрезвычайно важная для пластики проблема, впервые поставленная Альберти, очень занимала Микеланджело, и он даже собирался, по свидетельству Винченцо Данти, о ней писать. Во всяком случае, Альберти ясно отдавал себе отчет, что «общие размеры тела и отношения одной части к другой» менялись в зависимости от того, «сидит ли человек, или наклоняется в одну сторону».

       Свой  трактат о статуе Альберти, склонный все переводить на язык цифр, завершает  «таблицей измерения человека». Для этого, — пишет Альберти, —  «мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг с другом и откинув отклонения в ту или другую сторону, мы выбрали те средние величины, которые подтверждались совпадением целого ряда обмеров с помощью эксемпеды».

       Альберти  написал свой трактат, исходя из убеждения, что «искусству учатся на правилах и приемах, а затем уже его  усваивают на практике. И никто  не сделает ничего искусно, не изучив его частей». Этот глубоко рациональный подход к искусству проходит красной  нитью через весь трактат, основная задача которого сводится к тому, чтобы  помочь скульптору создать образ, подобный «природному телу» и в то же время обладающий «высшей красотою»499.

       «Три  книги о живописи»500 выдают большую  зрелость мысли, написаны более свободным  и гибким языком, полны смелых метафор  и примеров из истории античного  искусства, которое глубоко сродни Альберти, недаром он называет античных людей (включая сюда и этрусков) nostri antichi. Основной пафос трактата — реалистическое изображение на плоскости трехмерного пространства и объемной человеческой натуры. Отсюда то исключительное внимание, которое Альберти уделяет перспективе. Она для него одно из главных средств выражения в руках ставшего на новые позиции художника. Не случайно Альберти посвящает итальянский текст «Трех книг о живописи» Филиппо Брунеллески, иначе говоря, тому человеку, который стоял во главе нового движения и который первым разработал научные основы центральной перспективы. Альберти прекрасно разобрался в сложившейся к его времени ситуации, иначе он не назвал бы в предисловии к своему трактату имена лишь тех флорентийских художников, кто были идейными соратниками Брунеллески, либо кто находился под его прямым воздействием. Вернувшись на родину, пишет Альберти, «я убедился на примере многих, но в первую голову на тебе, Филиппо, и на нашем любезнейшем друге скульпторе Донато [Донателло], а также на других, как-то на Ненчо [Гиберти], на Луке [Лука делла Роббиа] и на Мазаччо, что они по дарованию своему ни в одном похвальном деле не уступают кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров этих искусств. Так я понял, что в нашей власти достигнуть всяческой похвалы и какой бы то ни было доблести при помощи собственного нашего рвения и умения, а не только по милости природы и времени». В этих словах проявляется не один лишь локальный патриотизм Альберти, но и его твердая вера в безграничные возможности творческой индивидуальности. Он прекрасно отдает себе отчет, что создание нового искусства — дело рук выдающихся личностей.

       В своем трактате Альберти широко опирается  на науку. Но он не ставит между ней  и искусством знак равенства. Он прекрасно  понимает различие между ними, что  не мешает ему пользоваться математикой, геометрией и оптикой в целях  разработки отстаиваемых им положений. Это окрашивает все его рассуждения  в рационалистические тона. Он ничего не говорит о мире символов и о  вмешательстве в творческий процесс  потусторонних сил. О нем очень  хорошо пишет Л. Олынки: «Альберти владел латынью, как немногие из его современников; он знал научную терминологию и научный способ изложения, как ни один не принадлежащий к ученому цеху человек его времени, и в состоянии был благодаря трудолюбию и выучке понимать те тексты, которые были совершенно недоступны для Гиберти. Благодаря этому

       Альберти  мог уверенно и изящно отделять важное от неважного»501.

       По  глубокому убеждению Альберти, искусство  создано на радость человеку. Оно  имеет в его глазах автономное, а не утилитарное значение. Такое  понятие суверенности красоты —  идея абсолютно не средневековая. В  средние века искусство выступало  «служанкой богословия», у Альберти оно обретает самодовлеющую эстетическую ценность, и это по сравнению со средними веками было совсем новым  словом, открывавшим перед художниками  широчайшие перспективы и делавшим их независимыми от узкой церковной  догмы. Такой ренессансный подход к  религиозному образу особенно ярко проявился  в одном рассказе об умирающем, отказавшемся на смертном одре поцеловать некрасивое распятие и попросившем, чтобы ему  дали другое, более совершенное502.

       Первая  книга посвящена кардинальной и  для художников Возрождения важнейшей  проблеме— перспективе, вопросы которой разрабатываются на математической и геометрической основе503. Он сразу же оговаривает, что будет писать «об этих вещах не как математик, а как живописец» и предъявляет живописцу требование «изображать только то, что видимо». Это замечание крайне характерно для трезвого ума Альберти, не мыслящего себе изображения чего-либо невидимого. Далее автор переходит к определению понятий точки, линии и поверхности. Тут же он замечает, что «поверхности приобретают различия в зависимости от перемены места и света». «Поверхности, — утверждает Альберти, — измеряются некими лучами, как бы служителями зрения, именуемыми поэтому зрительными, которые передают чувству форму предметов». Среди лучей следует различать крайние или наружные (они измеряют протяжение), средний и центральный, перпендикулярный к плоскости изображения. Лучи образуют «зрительную пирамиду», «основанием которой будет видимая поверхность (сечение пирамиды). Стороны пирамиды — те лучи, которые называются наружными. Острие или вершина пирамиды находится внутри глаза, там же, где и угол протяжения». Центральный луч Альберти называет «князем всех лучей». Этот луч попадает в центральную точку плоскости изображения, которая является точкой схода всех уходящих вглубь плоскостей. Автор очень дорожит центральным лучом, поскольку он служит исходной точкой для построения перспективы и имеет «большое значение для ясности зрения». Альберти рекомендует художнику пользоваться не только линейной перспективой, но и воздушной. Для него очевидно, что от большего расстояния предметы и фигуры утрачивают силу цвета, «слабеют», как он выражается. Это явление он формулирует в виде правила: «чем больше расстояние, тем видимая поверхность будет казаться темнее». Для общей реалистической установки Альберти весьма показательно, что он уподобляет плоскость, на которой выполняется рисунок, «открытому окну»,- через которое зритель смотрит на изображение.

       Цвету Альберти, следуя флорентийским традициям, отводит явно второстепенное место. Он, в отличие от Теофила, не упивается красотою драгоценных пигментов. Цветом он больше интересуется как средством моделировки формы. Для него примесь белого и черного создает бесчисленные «разновидности цветов», которые ему нужны для разработки светотени. Среди «истинных цветов» он называет только четыре — красный, голубой, зеленый и серый (пепельный). Свет его привлекает лишь в плане взаимодействия с формой (receptione di lumi), сам же по себе он для него как бы не существует. Это не мешает ему сделать тонкое замечание о цветных рефлексах. «Ты ведь видишь, что гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица».

       Далее Альберти переходит к столь ценимой  людьми Возрождения пропорциональности, на которой он останавливается не так подробно, как в трактате «О статуе», но которую он здесь толкует  в теснейшей связи с перспективой. «Итак, ясно, — пишет он, — что  всякое сечение зрительной пирамиды, равноотстоящее от видимой поверхности, будет пропорционально этой разглядываемой поверхности».

       Вторую  книгу Альберти начинает с прославления живописи, утверждая, что она «содержит  в себе некую божественную силу», что она «есть цвет всех искусств»  и что «она достойна свободного человека». Это следует понимать в смысле более широких рамок живописи по сравнению со скульптурой, поскольку  она включает в себя не только изображение  пластических тел, но и перспективно построенное пространство. Альберти не собирается «заниматься пересказом всяких историй, как это делал  Плиний, но заново строить искусство  живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь  написанного». Это сознание принципиальной новизны выдвинутой им концепции  реалистической живописи вселяет в  Альберти чувство гордости.

       Затем Альберти переходит к разбору  составных элементов живописи. Это  очертание (circonscrip-tione — обведение при помощи линии края вещи), композиция (compositione — сочетание многочисленных поверхностей тел), освещение (receptione di lumi — различие цвета и качества поверхностей, порождаемое светом). Уже в выборе этих элементов сказываются чисто флорентийские установки Альберти, сложившиеся на основе изучения росписей Мазаччо. Для облегчения работы над очертаниями и композицией Альберти рекомендует живописцам пользоваться завесой (velo или reticolo) из редкой, прозрачной ткани (в кругу своих друзей Альберти обычно называл ее «сечением»). Завеса эта, расчерченная на квадраты, помещалась между глазом и плоскостью изображения, разграфленной на такие же квадраты. Завеса должна представлять из себя неподвижную поверхность, на которой отмечались определенные границы, что позволяло тотчас же находить истинную вершину пирамиды. И тут же Альберти добавляет: «... никак нельзя хорошо воспроизвести что-либо такое, что не сохраняет все время одно и то же положение». Ему нравится, «когда предмет будет неизменным на вид». С завесы границы поверхностей переносятся на плоскость картины. Этот метод приводил к созданию очень ясных и стройных композиций, но столь статичных, что они не учитывали психофизиологических свойств зрения, того, что Гиберти называл «ragione dell'occhio» (ср. с. I27)504. Эти поправки на восприятие перемещающегося с места на место человека не принимались в расчет в этой центральной перспективе, где все было отработано до высшей степени математической точности и логичности.