Романтизм в живописи

     Более всего эта цель достигается в  росписи Конто дель Сордо (“Дома глухого”), в котором Гойя жил с 1819 г. Стены комнат покрыты пятнадцатью композициями фантастического и аллегорического характера. Восприятие их требует углубленного сопереживания. Образы возникают как некие видения городов, женщин, мужчин и т. д. Цвет, вспыхивая, вырывает то одну фигуру, то другую. Живопись в целом темная, в ней преобладают белые, желтые, розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства. Графической параллелью “Дома глухого” могут считаться офорты серии “Диспарантес”.

     Последние 4 года Гойя провел во Франции. Вряд ли он знала, что Делакруа не расставался с его “Капричос”. И не мог предвидеть, как будут увлекаться этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажет его живопись на Мане, и как в 80-х годах XIX в. В.Стасов будет звать русских художников изучать его ”Бедствия войны”

     Но  мы, учитывая это, знаем, какое огромное влияние оказало это “бесстильное” искусство смелого реалиста и вдохновенного романтика на художественную культуру XIX и XX веков.

     Фантастический  мир снов реализует в своих  работах и английский художник-романтик Уильям Блейк (1757—1827). Англия была классической страной романтической литературы. Байрон, Шелли стали знаменем этого  движения далеко за пределами “туманного Альбиона”. Во Франции в журнальной критике времен “романтических битв”  романтиков называли “шекспиристами”. Основной чертой английской живописи всегда был интерес к человеческой личности, позволивший плодотворно развиваться жанру портрета. Романтизм в живописи очень тесно связан с сентиментализмом. Интерес романтиков к средневековью породил большую историческую литературу, признанным мастером которой является В.Скотт. В живописи тема средневековья определила появление так называемых прерафаэлитов.

     Ульям Блейк – удивительный тип романтика  на английской культурной сцене. Он пишет  стихи, иллюстрирует свои и чужие  книги. Его талант стремился объять и выразить мир в целостном  единстве. Наиболее известными его  произведениями считаются иллюстрации  к библейской “Книге Иова”, “Божественной  комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои композиции титаническими  фигурами героев, которым соответствует  и их окружение нереального просветленного или фантасмагорического мира. Чувство  мятежной гордости или сложно создаваемой  из диссонансов гармонии переполняет  его иллюстрации.

     Романтизм Блейка пробует найти свою художественную формулу и форму существования  мира.

     Уильям  Блейк, прожив жизнь в крайней  бедности и неизвестности, после  смерти был причислен к сонму  классиков английского искусства.

     В творчестве английских пейзажистов начала XIX в. романтические увлечения сочетаются с более объективным и трезвым  взглядом на природу.

Романтически приподнятые  пейзажи создает Уильям Тернер (1775—1851). Он любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты  освещения и усиливал звучание цвета  даже тогда, когда писал спокойное  состояние природы. Для большего эффекта он использовал технику  акварелистов и накладывал масляную краску очень тонким слоем и писал  прямо на грунте, добиваясь радужных переливов. Примером может послужить  картина “Дождь, пар и скорость”(1844). Но даже известный критик того времени  Теккерей не смог правильно понять, пожалуй, новаторскую и по замыслу  и по выполнению картину. “Дождь обозначается пятнами грязной замазки, - писал  он, - наляпанной на холст с помощью  мастихина, солнечный свет тусклым  мерцанием пробивается из-под  очень толстых комков грязно-желтого  хрома. Тени передаются холодными оттенками  алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя огонь  в паровозной топке и кажется  красным, я не берусь утверждать, что  это нарисовано не кобальтом или  же гороховым цветом”. Другой критик находил в колорите Тернера цвета  “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера вообще казались современникам  совершенно немыслимыми и фантастическими. Потребовалось больше столетия, чтобы  увидеть в них зерно реальных наблюдений.

       А ведь как и в других случаях, оно было и здесь. Сохранился любопытный рассказ очевидца, вернее, свидетельницы зарождения Английское искусство середины XIX в. развивалось совсем в другом русле, чем живопись Тернера. Хотя мастерство его было общепризнанно, никто из молодежи за ним не последовал.

II. Романтизм в русской  живописи

     Романтизм в России отличался от западноевропейского в угоду иной исторической обстановке и иной культурной традиции. Французскую революцию нельзя причислить к причинам его возникновения, уж очень узкий круг людей возлагал какие-либо надежды на преобразования в ее ходе. А результаты революции и вовсе в ней разочаровали. Вопроса о капитализме в России начала XIX в. не стояло. Следовательно, не было и этой причины. Настоящей причиной стала Отечественная война 1812 г., в которой проявилась вся сила народной инициативы. Но после войны народ не получил воли. Лучшие из дворянства, не довольные действительностью, вышли на Сенатскую площадь в декабре 1825 г. Этот поступок тоже не прошел бесследно для творческой интеллигенции. Бурные послевоенные годы стали обстановкой, в которой формировался русский романтизм.

     В своих  полотнах русские живописцы-романтики  выразили дух свободолюбия, активного  действия, страстно и темпераментно  взывали к проявлению гуманизма. Актуальностью и психологизмом, небывалой экспрессией отличаются бытовые полотна русских живописцев. Одухотворенные, меланхоличные пейзажи - опять та же попытка романтиков проникнуть в мир человека, показать, как живется и мечтается человеку в подлунном мире. Русская романтическая  живопись отличалась от зарубежной. Это определялось и исторической обстановкой и традицией.

Особенности русской романтической живописи:

просветительская  идеология ослабла, но не потерпела  крах, как в Европе. Поэтому романтизм  не был ярко выражен;

романтизм развивался параллельно с классицизмом, нередко  переплетаясь с ним;

академическая живопись в России еще не исчерпала себя;

романтизм в России не был устойчивым явлением, романтиков тянуло к академизму. К середине XIX в. романтическая традиция почти угасла.

     Работы, относящиеся к романтизму, стали  появляться в России уже в 1790-х  годах (работы Феодосия Яненко "Путешественники, застигнутые бурей" (1796), "Автопортрет  в шлеме" (1792). В них очевиден прототип - Сальватор Роза, весьма популярный на рубеже XVIII и XIX столетий. Позднее влияние этого проторомантического художника будет заметно в творчестве Александра Орловского. Разбойники, сцены у костра, битвы сопровождали весь его творческий путь. Как и в других странах, художники, принадлежавшие к русскому романтизму, внесли в классические жанры портрета, пейзажа и жанровых сцен совершенно новое эмоциональное настроение.

     В России романтизм начал проявляться  вначале в портретной живописи. В  первой трети 19 века она большей  частью утратила связь с сановной аристократией. Значительное место  стали занимать портреты поэтов, художников, меценатов искусства, изображение  простых крестьян. Особенно ярко проявилась эта тенденция в творчестве О.А. Кипренского (1782 – 1836 гг) и В.А. Тропинина (1776 – 1857 гг).

     Василий Андреевич Тропинин стремился к  живой непринужденной характеристике человека, выраженной через его портрет. «Портрет сына» (1818), «Портрет А.С.Пушкина» (1827), «Автопортрет» (1846) поражают не портретным сходством с оригиналами, а необыкновенно тонким проникновением во внутренний мир человека.

     Необычайно  интересна история создания “Портрета  Пушкина”. По обыкновению своему, для  первого знакомства с Пушкиным Тропинин пришел в дом Соболевского, где  тогда жил поэт. Художник застал его в кабинете возившимся со щенками. Тогда же и был, видимо, написан  по первому впечатлению, которое  так ценил Тропинин, маленький  этюд. Долгое время он оставался  вне поля зрения преследователей. Только почти через сто лет, к 1914 году, его опубликовал П.М. Щекотов, который  писал, что из всех портретов Александра Сергеевича он “наиболее передает его черты… голубые глаза поэта здесь наполнены особенного блеска, поворот головы быстр, и черты лица выразительны и подвижны. Несомненно, здесь уловлены подлинные черты лица Пушкина, которые по отдельности мы встречаем в том или другом из дошедших до нас портретов. Остается недоумевать, - добавляет Щекотов, - почему этот прелестный этюд не удостоился должного внимания издателей и ценителей поэта”. Объясняют это сами качества маленького этюда: не было в нем ни блеска красок, ни красоты мазка, ни мастерски написанных “околичностей”. И Пушкин здесь не народный “вития” не “гений”, а прежде всего человек. И вряд ли поддается анализу, почему в однотонной серовато-зеленой, оливковой гамме, в торопливых, будто случайных ударах кисти почти невзрачного на вид этюда заключено такое большое человеческое содержание.

     В начале XIX века значительным культурным центром  России являлась Тверь. Здесь же молодой  Орест Кипренский встретил А.С.Пушкина, портрет которого, написанный позднее, стал жемчужиной мирового портретного искусства. «Портрет Пушкина» кисти О. Кипренского – живое олицетворение поэтического гения. В решительном повороте головы, в энергично скрещенных на груди руках, во всем облике поэта сказывается чувство независимости и свободы. Это о нем Пушкин сказал: «Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит». В работе над портретом Пушкина в последний раз встречаются Тропинин и Кипренский, хотя встреча эта происходит не воочию, а спустя много лет в истории искусств, где, как правило, сопоставляются два портрета величайшего русского поэта, созданные одновременно, но в разных местах – один в Москве, другой - в Петербурге. Теперь это встреча равно великих по своему значению для русского искусства мастеров. Хоть и утверждают почитатели Кипренского, что художественные преимущества на стороне его романтического портрета, где поэт представлен погруженным в собственные мысли, наедине с музой, но народность и демократизм образа безусловно на стороне тропининского “Пушкина”.

     Так в двух портретах отразились два  направления русского искусства, сосредоточенные  в двух столицах. И критики впоследствии будут писать, что Тропинин явился для Москвы тем, чем был Кипренский для Петербурга.

     Отличительной чертой портретов Кипренского является то, что они показывают душевное обаяние и внутреннее благородство человека. Портрет героя, отважного  и сильно чувствующего, должен был  воплотить пафос свободолюбивых и патриотических настроений передового русского человека.

     В парадном “Портрете Е.В.Давыдова”(1809) показана фигура офицера, который непосредственно явил собой выражение того культа сильной и храброй личности, который для романтизма тех лет был столь типичным. Фрагментарно показанный пейзаж, где луч света борется с мраком, намекает на душевные тревоги героя, но на лице его – отсвет мечтательной чувствительности. Кипренский искал ”человеческое” в человеке, и идеал не заслонял от него личных черт характера модели.

     Портреты  Кипренского, если окинуть их мысленным  взором, показывают душевное и природное  богатство человека, его интеллектуальную силу. Да, у него был идеал гармоничной  личности, о чем говорили и современники, однако Кипренский не стремился буквально  спроецировать этот идеал на художественный образ. В создании художественного  образа он шел от натуры, словно отмеряя, насколько далека или близка она  к такому идеалу. В сущности, многие им изображенные находятся в преддверии идеала, устремлены к нему, сам же идеал, согласно представлениям романтической  эстетики, едва ли достижим, и все  романтическое искусство лишь только путь к нему.

     Отмечая противоречия в душе своих героев, показывая их в тревожные минуты жизни, когда меняется судьба, ломаются прежние представления, уходит молодость  и т.п., Кипренский как будто переживает вместе со своими моделями. Отсюда –  особая сопричастность портретиста  к трактовке художественных образов, что придает портрету “задушевный” оттенок.

     В ранний период творчества у Кипренского  не увидишь лиц, зараженных скепсисом, разъедающим душу анализом. Это придет позже, когда романтическая пора переживет свою осень, уступая место  иным настроениям и чувствам, когда  рухнут надежды на торжество идеала гармонической личности. Во всех портретах 1800-х годов и портретах, исполненных  в Твери, у Кипренского видна смелая кисть, легко и свободно строящая форму. Сложность технических приемов, характер фигуры менялись от произведения к произведению.

     Примечательно, что на лицах его героев не увидишь  героической приподнятости, напротив, большинство лиц скорее печально, они предаются размышлениям. Кажется, что эти люди обеспокоены судьбой  России, думают о будущем больше, чем о настоящем. В женских  образах, представляющих жен, сестер участников знаменательных событий, Кипренский так  же не стремился к нарочитой героической  приподнятости. Господствует чувство  непринужденности, естественности. При  этом во всех портретах столько истинного  благородства души. Женские образы привлекают своим скромным достоинством, цельностью натуры; в лицах мужчин угадывается пытливая мысль, готовность к подвижничеству. Эти образы совпадали  с вызревающими этическими и эстетическими  представлениями декабристов. Их мысли  и чаяния тогда разделяли многие, знал о них и художник, и поэтому  можно сказать, что его портреты участников событий 1812—1814 годов, образы крестьян, созданные в те же годы – своеобразная художественная параллель  складывавшимся концепциям декабризма.

     Иностранцы  называли Кипренского русским Ван  Дейком, его портреты находятся во многих музеях мира. Продолжатель дела Левицкого и Боровиковского, предшественник Л. Иванова и К. Брюллова, Кипренский своим творчеством дал русской художественной школе европейскую известность. Говоря словами Александра Иванова, «он первый вынес имя русское в Европу...».

     Повышенный  интерес к личности человека, свойственный романтизму, предопределил расцвет  жанра портрета в первой половине XIX века, где собой доминантой стал автопортрет. Как правило, создание автопортрета не было случайным эпизодом. Художники неоднократно писали и  рисовали себя, и эти произведения становились своеобразным дневником, отражающим различные состояния  души и этапы жизни, и в то же время являлись манифестом, обращенным к современникам. Автопортрет не был заказным жанром, художник писал  для себя и тут, как никогда, был  свободен в самовыражении. В XVIII веке русские художники авторские  изображения писали редко, лишь романтизм  со своим культом индивидуального, исключительного способствовал  подъему этого жанра. Многообразие типов автопортрета отражает восприятие художниками себя как богатой  и многогранной личности. Они то являются в привычной и естественной роли творца ("Автопортрет в бархатном берете" А. Г. Варнека, 1810-е), то погружаются в прошлое, словно примеряя его на себя ("Автопортрет в шлеме и латах" Ф. И. Яненко, 1792), или, чаще всего, предстают без каких-либо профессиональных атрибутов, утверждая значимость и ценность каждого человека, раскрепощенного и открытого миру, как, например, Ф. А. Бруни и О. А. Орловский в автопортретах 1810-х годов. Готовность к диалогу и открытость, свойственные образному решению произведений 1810-1820-х годов, постепенно сменяются усталостью и разочарованием, погруженностью, уходом в себя ("Автопортрет" М. И. Теребенева). Эта тенденция отразилась в развитии портретного жанра в целом.