Романтизм в живописи

     Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Правда, Делакруа было отпущено в два раза больше жизненного срока, и он сумел не только доказать правоту романтизма, но и благословить новое направление в живописи второй половины XIX в. – импрессионизм.

     Прежде  чем начать писать самостоятельно, Эжен занимался в школе Лерена: писал с натуры, копировал в Лувре великих Рубенса, Рембранта, Веронезе, Тициана… Молодой художник работал по 10-12 часов в сутки. Он помнил слова великого Микеланджело: ”Живопись – это ревнивая любовница, она требует всего человека…”

     Делакруа  после манифестационных выступлений Жерико хорошо представлял, что в искусстве наступили времена сильных эмоциональных потрясений. Сначала новую для него эпоху он пробует осмыслить через известные литературные сюжеты. Его картина “Данте и Вергилий”, представленная в салоне 1822 г., - попытка через исторические ассоциативные образы двух поэтов: античности – Вергилия и Возрождения – Данте – посмотреть на кипящий котел, “ад” современной эпохи. Когда-то в своей “Божественной комедии” Данте взял в провожатые по всем сферам (рая, ада, чистилища) земли Вергилия. В сочинении Данте возникал новый возрожденческий мир путем переживания средневековьем памяти об античности. Символ романтического как синтеза античности, Возрождения и средневековья возникал в “ужасе” видений Данте и Вергилия. Но сложная философская аллегория получилась хорошей эмоциональной иллюстрацией предвозрожденческой эпохи и бессмертного литературного шедевра.

     Прямой  отклик в сердцах современников  Делакруа попытается найти через  свою собственную боль сердца. Горящие  свободой и ненавистью к угнетателям  молодые люди того времени сочувствуют  освободительной войне Греции. Туда едет сражаться романтический бард Англии – Байрон. Делакруа видит  смысл новой эпохи в изображении  уже более конкретного исторического  события – борьбы и страдания  свободолюбивой Греции. Он останавливается  на сюжете гибели населения греческого острова Хиос, захваченного турками. В Салоне 1824 г. Делакруа показывает картину “Резня на острове Хиосе”. На фоне бесконечного пространства всхолмленной местности, которая еще кричит от дыма пожарищ и незатихающего сражения, художник показывает несколько групп израненных, обессиленных женщин и детей. Им остались последние минуты свободы перед приближением врагов. Турок на вздыбленном коне справа как бы нависает над всем передним планом и множеством находящихся там страдальцев. Красивы тела, лица полоненных людей. Кстати, Делакруа позднее будет писать о том, что греческая скульптура была превращена художниками в иероглифы, спрятавшие настоящую греческую красоту лица и фигуры. Но, открывая “красоту души” в лицах поверженных греков, живописец настолько драматизирует происходящие события, что для сохранения единого динамического темпа напряжения он идет на деформацию ракурсов фигур. Эти “ошибки” были уже “разрешены” творчеством Жерико, но Делакруа еще раз демонстрирует романтическое кредо, что живопись – “это не правда ситуации, а правда чувства”.

     В 1824 г. Делакруа потерял друга и учителя  – Жерико. И он стал лидером новой живописи.

     Шли годы. Одна за одной появлялись картины: “Греция на развалинах Миссалунги”, “Смерть Сарданапала” и др. Художник стал изгоем в кругах живописцев. Но июльская революция 1830 г. изменила положение. Она зажигает художника романтикой побед и свершений. Он пишет картину “Свобода на баррикадах”.

     В 1831 году в парижском Салоне французы впервые увидели эту картину, посвященную «трем славным дням»  Июльской революции 1830 года. Мощью, демократизмом  и смелостью художественного  решения полотно произвело ошеломляющее впечатление на современников. По преданию, один добропорядочный буржуа воскликнул: «Вы говорите — глава школы? Скажите  лучше — глава мятежа!» После  закрытия Салона правительство, напуганное грозным и вдохновляющим призывом, исходящим от картины, поспешило вернуть ее автору. Во время революции 1848 года ее вновь поставили на всеобщее обозрение в Люксембургском дворце. И вновь вернули художнику. Лишь после того, как полотно экспонировалось на Всемирной выставке в Париже в 1855 году, оно попало в Лувр. Здесь хранится и поныне это одно из лучших созданий французского романтизма — вдохновенное свидетельство очевидца и вечный памятник борьбе народа за свою свободу.

     Какой же художественный язык нашел молодой  французский романтик, чтобы слить  воедино эти два, казалось бы, противоположных  начала — широкое, всеобъемлющее  обобщение и жестокую в своей  обнаженности конкретную реальность?

     Париж знаменитых июльских дней 1830 года. Вдалеке  едва заметно, но гордо высятся башни  собора Парижской Богоматери — символа  истории, культуры, духа французского народа. Оттуда, из задымленного города, по развалинам баррикад, по мертвым  телам погибших товарищей упрямо и решительно выступают вперед повстанцы. Каждый из них может умереть, но шаг  восставших непоколебим — их воодушевляет воля к победе, к свободе.

     Эта вдохновляющая сила воплощена в  образе прекрасной молодой женщины, в страстном порыве зовущей за собой. Неиссякаемой энергией, вольной  и юной стремительностью движения она  подобна греческой богине победы Нике. Ее сильная фигура облачена в  платье-хитон, лицо с идеальными чертами, с горящими глазами обращено к  повстанцам. В одной руке она держит трехцветное знамя Франции, в  другой — ружье. На голове фригийский колпак — древний символ освобождения от рабства. Ее шаг стремителен и  легок — так ступают богини. Вместе с тем образ женщины  реален — это дочь французского народа. Она — направляющая сила движения группы на баррикадах. От нее, как от источника света в центре энергии, расходятся лучи, заряжающие жаждой и волей к победе. Находящиеся в непосредственной близости к ней, каждый по-своему, выражают причастность к этому воодушевляющему призыву.

     Справа  мальчишка, парижский гамен, размахивающий пистолетами. Он ближе всех к Свободе и как бы зажжен ее энтузиазмом и радостью вольного порыва. В стремительном, по-мальчишески нетерпеливом движении он даже чуть опережает свою вдохновительницу. Это предшественник легендарного Гавроша, двадцать лет спустя изображенного Виктором Гюго в романе «Отверженные»: «Гаврош, полный вдохновения, сияющий, взял на себя задачу пустить все дело в ход. Он сновал взад и вперед, поднимался вверх, опускался вниз, снова поднимался, шумел, сверкал радостью. Казалось бы, он явился сюда для того, чтобы всех подбадривать. Была ли у него для этого какая-нибудь побудительная причина? Да, конечно, его нищета. Были ли у него крылья? Да, конечно, его веселость. Это был какой-то вихрь. Он как бы наполнял собою воздух, присутствуя одновременно повсюду... Огромные баррикады чувствовали его на своем хребте».

     Гаврош в картине Делакруа — олицетворение юности, «прекрасного порыва», радостного приятия светлой идеи Свободы. Два образа — Гавроша и Свободы — как бы дополняют друг друга: один—огонь, другой— зажженный от него факел. Генрих Гейне рассказывал, какой живой отклик вызвала у парижан фигура Гавроша. «Черт возьми! — воскликнул какой-то бакалейный торговец.— Эти мальчишки бились, как великаны!»

     Слева студент с ружьем. Прежде в нем  видели автопортрет художника. Этот повстанец не столь стремителен, как Гаврош. Его движение более сдержанно, более сконцентрировано, осмысленно. Руки уверенно сжимают ствол ружья, лицо выражает мужество, твердую решимость стоять до конца. Это глубоко трагический образ. Студент сознает неизбежность потерь, которые понесут повстанцы, но жертвы его не пугают — воля к свободе сильнее. За ним выступает столь же отважно и решительно настроенный рабочий с саблей. У ног Свободы раненый. Он с трудом приподнимается, чтобы еще раз взглянуть вверх, на Свободу, увидеть и всем сердцем ощутить то прекрасное, за что он погибает. Эта фигура вносит драматичное начало в звучание полотна Делакруа. Если образы Гавроша, Свободы, студента, рабочего — почти символы, воплощение непреклонной воли борцов свободы — вдохновляют и призывают зрителя, то раненый взывает к состраданию. Человек прощается со Свободой, прощается с жизнью. Он весь еще порыв, движение, но уже угасающий порыв.

     Его фигура переходная. Взгляд зрителя, до сих пор завороженный и увлеченный революционной решимостью восставших, опускается вниз, к подножию баррикады, покрытому телами славных погибших солдат. Смерть представлена художником во всей оголенности и очевидности  факта. Мы видим посиневшие лица мертвецов, их обнажившиеся тела: борьба беспощадна, а смерть такой же неизбежный спутник  восставших, как и прекрасная вдохновительница Свобода.

     От  страшного зрелища у нижнего  края картины мы вновь поднимаем  свой взгляд и видим юную прекрасную фигуру — нет! жизнь побеждает! Идея свободы, воплощенная столь зримо  и ощутимо, настолько устремлена в будущее, что смерть во имя нее  не страшна.

     Художник  изображает лишь небольшую группу повстанцев, живых и погибших. Но защитники  баррикады кажутся необычайно многочисленными. Композиция строится так, что группа сражающихся не ограничена, не замкнута в себе. Она лишь часть нескончаемой лавины людей. Художник дает как бы фрагмент группы: рама картины обрезает фигуры слева, справа, снизу.

     Обычно  цвет в произведениях Делакруа приобретает  остроэмоциональное звучание, играет доминирующую роль в создании драматического эффекта. Краски, то бушующие, то затухающие, приглушенные, создают напряженную  атмосферу. В «Свободе на баррикадах»  Делакруа отходит от этого принципа. Очень точно, безошибочно выбирая  краску, накладывая ее широкими мазками, художник передает атмосферу боя.

     Но  колористическая гамма сдержанна. Делакруа заостряет внимание на рельефной  моделировке формы. Этого требовало  образное решение картины. Ведь изображая  конкретное вчерашнее событие, художник создавал и памятник этому событию. Поэтому фигуры почти скульптурны. Поэтому каждый персонаж, являясь частью единого целого картины, составляет и нечто замкнутое в себе, представляет собою символ, отлившийся в завершенную форму. Поэтому цвет не только эмоционально воздействует на чувства зрителя, но несет символическую нагрузку. В коричнево-сером пространстве то здесь, то там вспыхивает торжественное трезвучие красного, синего, белого — цветов знамени французской революции 1789 года. Неоднократное повторение этих цветов поддерживает мощный аккорд трехцветного флага, реющего над баррикадами.

     Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» —  сложное, грандиозное по своему размаху  произведение. Здесь сочетаются достоверность  непосредственно увиденного факта  и символичность образов; реализм, доходящий до брутального натурализма, и идеальная красота; грубое, страшное и возвышенное, чистое.

     Картина “Свобода на баррикадах” закрепила  победу романтизма во французской живописи. В 30-е годы были написаны еще две  исторические картины: “Битва при Пуатье”  и “Убийство епископа Льежского”.

     В 1822 г. художник посетил Северную Африку, Марокко, Алжир. Поездка произвела  на него неизгладимое впечатление. В 50-е  годы в его творчестве появляются картины, навеянные воспоминаниями об этом путешествии: ”Охота на львов”, “Марокканец, седлающий коня” и  др. Яркий контрастный колорит  создает романтическое звучание этим картинам. В них появляется техника широкого мазка.

     Делакруа  как романтик состояния своей  души фиксировал не только языком живописных образов, но и литературно оформлял свои мысли. Он хорошо описал процесс  творческой работы художника-романтика, свои опыты по цвету, размышления  о взаимоотношениях музыки и других видов искусства. Его дневники стали любимым чтением для художников последующих поколений.

     Французская романтическая школа произвела  значительные сдвиги в области скульптуры (Рюд и его рельеф “Марсельеза”), пейзажной живописи (Камиль Коро с его свето-воздушными изображениями природы Франции).

     Благодаря романтизму субъективное видение художника  принимает форму закона. Импрессионизм  до конца разрушит преграду между  художником и натурой, объявив искусство  впечатлением. Романтики говорят  о фантазии художника, “голосе своих  чувств”, который позволяет остановить работу тогда, когда мастер считает  это нужным, а не как требуют  академические мерки законченности.

     Если  фантазии Жерико сосредоточились на передаче движения, Делакруа – на волшебной силе колорита, а немцы добавили к этому некий “дух живописи”, то испанские романтики в лице Франсиско Гойи (1746—1828) показали фольклорные истоки стиля, его фантасмагорический и гротескный характер. Сам Гойя и его творчество выглядят далекими от каких-либо стилистических рамок, тем более что художнику очень часто приходилось следовать законам материала исполнения (когда он, например, выполнял картины для тканых шпалерных ковров) или требованиям заказчика.

     Его фантасмагории вышли в свет в  офортных сериях “Капричос”(1797—1799), “Бедствия войны”(1810—1820), “Диспарантес (“Безумства”) (1815—1820), росписях “Дома глухого” и церкви Сан Антонио де ла Флорида в Мадриде (1798). Тяжелая болезнь в 1792 г. повлекла за собой полную глухоту художника. Искусство мастера после перенесенной физической и духовной травмы становится более сосредоточенным, вдумчивым, внутренне динамичным. Закрывшийся вследствие глухоты внешний мир активизировал внутреннюю духовную жизнь Гойи.

     В офортах  “Капричос” Гойя достигает исключительной силы в передаче мгновенных реакций, стремительных чувств. Черно-белое исполнение, благодаря смелому сочетанию больших пятен, отсутствию характерной для графики линеарности, приобретает все свойства живописного произведения.

     Росписи церкви Святого Антония в Мадриде  Гойя создает, кажется, на одном дыхании. Темпераментность мазка, лаконизм композиции, выразительность характеристики действующих  лиц, типаж которых взят Гойи прямо  из толпы, поражают. Художник изображает чудо Антония Флоридского, заставившего воскреснуть и говорить убитого, который назвал имя убийцы и тем самым спас невинно осужденного от казни. Динамизм ярко реагирующей толпы передан и в жестах, и в мимике изображенных лиц. В композиционной схеме распределения росписи в пространстве церкви живописец следует за Тьеполо, но реакция, которую он вызывает у зрителя, не барочная, а сугубо романтическая, затрагивающая чувство каждого зрителя, призывающая его обратиться к себе.