Принципы садово-паркового искусства Китая

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ И  НАУКИ РФ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО  ОБРАЗОВАНИЯ 

ВОРОНЕЖСКАЯ ГОСУДАРТВЕННАЯ ЛЕСОТЕХНИЧЕСКАЯ  АКАДЕМИЯ 

     Кафедра ландшафтной архитектуры и садово-паркового  строительства 
 
 
 

   Контрольная работа

                                                   Реферат по дисциплине:

     «Садово-парковое искусство » 
 
 
 
 

       Выполнил:                                           Студентка 4 курса   Анисимова  Н. О.

                                                                      шифр 08961 

        Проверил:                                            Карташова  И. П. 
 
 
 
 
 

                                                         Воронеж 2011 г. 
 

     Вопрос  № 3. 

     Принципы  садово-паркового  искусства Китая (парк Ихэюань).

Традиционный  китайский сад —своеобразный  феномен культуры. В нем нашло  отражение основополагающее для  китайской культурной традиции миропонимание, а именно—специфика философско-религиозного, эстетического и этического отношения к действительности. Особенности китайских садов состоят в качественно ином, отличном от европейского, подходе к системе взаимоотношений человека с миром. Это своего рода «наглядное пособие», модель взаимоотношений людей и природы, реализованная китайской культурной традицией.

     В китайской философской традиции окружающий человека мир не разделяется  на категории, привычные для философской  традиции Европы. В связи с этим встает проблема анализа системы соответствующих терминов и понятий, поскольку исторически сложившийся в странах с европейской структурой сознания понятийный аппарат лишь с большими оговорками можно применить к Китаю. В частности, понятие «природа» у китайцев существенно отличается от привычного для человека с европейской культурой мышления.

     Китайцы так же, как и европейцы, отделяли естественную среду от культурной, искусственно созданной человеком. Разница состоит в том, каким  онтологическим статусом в системе взаимоотношений природы и культуры обладал человек. Поскольку этот статус был довольно специфичным, восприятие мира и отношение к природной среде в Китае обретало множество оригинальных особенностей, поэтому зачастую весьма сложно проводить параллели между реальным содержанием термина «природа» в западной культуре и понятием цзы-жань в китайской философской традиции. Чтобы понять особенности традиционного отношения к естественной среде в садово-парковом искусстве Китая, остановимся подробнее на том, как понималась эта естественная среда и статус самого человека.

     Согласно  древним китайским представлениям, мир раскладывается на три составляющие (сань-цай) — Небо, Землю и Человека. Они единосущны и обладают равным онтологическим статусом. Высшая функция  человека при взаимодействии с природой сводилась к сближению с окружающим миром и самораскрытию его сущности в соответствии с образами, рождаемыми Небом и Землей. Наиболее полно это можно было реализовать в творчестве, одной из самых ярких и значимых сфер которого было искусство. Здесь мы сталкиваемся с феноменом иероглифического мышления, особой ментальной формой человеческого интеллекта, характерной для Китая. Зрительные ассоциации, лежащие в основе иероглифического письма, сказались на мироощущении создателей и носителей китайской культуры, породившем специфическое восприятие формы и пространства и не имеющем аналогов в европейских структурах сознания. В индоевропейских культурах акт космогенеза начинается звуком (словом), т.е. основополагающей единицей, формирующей образ в сознании, чаще всего становится звук. В Китае же первостепенной в передаче информации и формировании образа является линия и формируемый ею визуальный знак.

     Такое восприятие обусловило необыкновенную емкость зрительного образа и  соответственно большее философское осмысление и большую силу воздействия на человека тех сфер творческой деятельности, которые были связаны с визуальными знаками. К ним относятся в первую очередь каллиграфия и живопись. Однако базовые для этих сфер искусства эстетические принципы активно использовались и в других его областях, в том числе и в садово-парковом искусстве.

     Садовое искусство, в силу своей специфики, позволяет очень многосторонне  взглянуть на многие аспекты взаимоотношений  человека с естественной средой. Помимо того, что этот вид искусства предполагает визуальное воплощение образа (особо значимое в китайской традиции), средством его выражения является природная среда, из ее атрибутов моделируется тот тип взаимоотношений человека с окружающим миром (а значит и с космосом), который естественен и даже идеален для культуры такого типа и в то же время демонстрирует ее мировоззренческие основы.

     Садово-парковое искусство как модель, отражающая принципы взаимоотношений человека с природой, встречается практически  в любой культурной традиции, что дает возможность провести определенные параллели. Цели создания сада и в Европе и в Китае довольно сходны: это попытка поместить естественную природную среду в социокультурную сферу, предварительно придав ей наиболее приемлемый для данного культурного сознания вид. Однако на этом сходство заканчивается, и на передний план выступают различия, обусловленные несходством психических, культурных и иных факторов.

     Этико-философское  наполнение садово-паркового искусства  в Китае было настолько велико, что вполне правомерно поставить его в один ряд с такими традиционно важными видами китайского искусства, как каллиграфия и живопись, где использовались сходные средства выражения и принципы. Можно даже сказать, что некоторые способы пространственного построения ландшафтных композиций были заимствованы из живописи. Многие прославленные художники, которые, кстати, часто достигали немалых успехов и в каллиграфии, создавали значительные произведения в области проектировки садов. Характерны в этом отношении знаменитые сады монаха Ши-тао («Сад десяти тысяч камней» и «Горная обитель слоистых камней»). Возможность полноценного творчества одного человека в различных сферах искусства объяснялась общими принципами и задачами, лежащими в основе этих видов искусства, а также сходной организацией творческого процесса.

          Парковая композиция Китая строится с применением следующих принципов:

     1) «инь» — действовать в зависимости  от местных условий;

     2) «цзе» — максимально использовать  окружающую природу;

     3) определять главное и второстепенное;

     4) применять контраст;

     5) в малом добиваться большого  эффекта;

     6) стремиться к достижению гармонии  пропорций и последовательному  раскрытию видов;

     7) учитывать фактор времени при  восприятии пейзажа.

     В ряду принципов ландшафтного решения в первую очередь выделяется последовательность восприятия (инь). Оно напоминает собой процесс нанизывания чего-либо на нить. Геомантические каноны обязывали выстраивать сад наподобие единой, непрерывной энергетической нити, к которой стекались все каналы движения энергии ци. Если посетитель при входе в сад правильно улавливал настроение и «частоту звучания ци», то сад шаг за шагом, в соответствии с принципом последовательности восприятия инь, развертывался перед ним, проводил его наиболее оптимальным путем, усиливая собственное ци посетителя. Внимание человека удерживалось тщательно продуманной сменой сюжетных композиций, постоянным диалогом с садом, игрой перепада масштабов и превращений. 
Подобное значение мы встречаем и в другом универсальном принципе решения садового пространства, применимого к любой художественной форме — так называемом заимствовании вида— одной из самых важных категорий садового искусства. Наиболее лаконично этот прием можно охарактеризовать как «кадр в кадре», когда в одном целостном пейзаже одновременно присутствовала часть другого, самостоятельного пейзажа. Технически это достигалось введением в пейзаж и размещением на одной плоскости, в общей композиции, предметов, принадлежащих к разным пространственным измерениям. Так, например, виднеющаяся вдали пагода включалась в миниатюрный пейзаж, находящийся рядом со зрителем, как предмет, принадлежащий этому пейзажу, а не удаленный на значительное расстояние. Миниатюрные карликовые деревья выступали в роли древних исполинов, композиция камней одновременно была и горной грядой. То есть сущность этого приема состояла в умении мастера взять (заимствовать) привычную форму, внешний вид объекта, и использовать ее в совершенно другом качестве.

       Работая со стереотипами сознания, следовало постоянно поддерживать в зрителе интерес к композиционным решениям сада, удивляя неожиданным появлением нового вида. Согласно общепринятой формуле, сооружать сад следовало так, чтобы «за пределами вида имелся еще один вид». Для этого прежде всего требовалось обозначить границы видимого. Здесь применялся принцип «экранирования», позволявший разбивать пейзаж сада на множество самостоятельных видов и создавать свои пространственные зоны даже на крохотной территории. В роли экрана могли выступать камни, архитектурные постройки, заросли. Отдельно стоит сказать о специальных экранах: в виде больших каменных плит они ставились перед входом в дом, в виде ширм и миниатюрных экранчиков встречались в интерьере домов. Помимо эстетического значения (создания многослойности пространства), они играли и геомантическую роль — направляли движение ци в оптимальную, с точки зрения создателя сада, сторону. Помимо этого, по поверьям, такие экраны служили защитной преградой от злых духов.

     Прогулка  по китайскому саду навевает опыт «непрестанного обновления», постоянного открытия мира заново. Разумеется, она не могла не напомнить минским современникам развертывание живописного свитка, и в литературе старого Китая нет недостатка в сопоставлениях садовых композиций с пейзажными картинами. Но аналогия с живописью не единственная и, может быть, не самая глубокая. Художественный язык сада обнаруживал не менее убедительное сходство с поэзией. Как заметил ученый Цзянь Юн, «строить сад — все равно что писать стихи: нужно добиваться разнообразия, но быть последовательным, чтобы предыдущее и последующее перекликались между собой». И все же ни изобразительное искусство, ни литература не способны передать чистую временность самоустраняющегося присутствия перемен. Это может сделать лишь музыка — единственное непосредственное свидетельство неизбывности быстротечного. Китайский сад, живущий во вневременности мгновения, являет собой музыку пространства.

     Бытие китайского сада продолжается в его  «обратном» (внутреннем) образе и держится им. Оно и есть подлинно «сеть вещей», где все вещи связаны друг с другом неопровержимой, предваряющей понимание мира связью. Цзи Чэн в своем трактате воссоздает эту полную неопределенности и чудес атмосферу грез и по-детски чистого упоения: «Распахиваешь дверь зала, чистый ветер овевает лицо; отворяешь ворота, дыхание весны заполняет двор. Сидя взаперти, декламируешь оды, и душистые травы сочувственно откликаются. У подметенных дорожек цветут орхидеи; тонкий аромат проникает в покои. Пелена летящих лепестков, нежный пух дремлющих ив. Из тени дерев доносится гомон птиц; на горной тропинке вдруг слышится песнь дровосека. Ветер шуршит в лесной чаще — мнится, попал в век Фу Сии Хуанди. На склонах горы густая поросль; плывущие облака бросают тень на перила террасы. На глади вод — мелкая рябь; ветерок приносит свежесть на разостланное ложе. У южного входа все залито светом. За северным окном чернеет густая тень. В зеркале потока дрожит луна; камни недвижно лежат среди струй. Легкая одежда не защищает от ночной прохлады; лотосы в пруду распространяют благоухание. Листья платана опадают под осенним вихрем; цикады в траве стрекочут о чем-то далеком...».

       Открытость миру предполагает  умение чутко внимать ему. Китайский  сад воспитывает необыкновенно  обостренную чувствительность, способность сознания погрузиться в смутный мир микровосприятий. Лучшее тому доказательство — представление о саде как мире в миниатюре и более того; как семени мира, виртуальном «пространстве мечты», которое выводит из себя все сущее подобно тому, как тыква-горлянка порождает себя из самой себя. Китайский сад, по старинному выражению, есть «тыквенные небеса» (ху тянь) или, попросту говоря, «мир в тыкве» — внутренний, другой мир, совершенно самодостаточный, в самом себе полный; мир замкнутый и все же беспредельный, ибо в нем присутствует иное. И это иное вездесущно. Только когда мы прозреваем иное в мельчайшей грани опыта, жизнь становится постоянным открытием.

        Парк Ихэюань

        Парк Ихэюань является одним  из самых широко известных  дворцовых парков, он расположен на расстоянии 15 километров от Пекина. Прежнее название - Циниюань, построен он был во времена династии Цзинь в 15 веке. Общая площадь парка Ихэюань - около 290 гектаров. Расположенная в северной части парка, гора Ваньшоушань ("Гора долголетия") занимает четверть этой площади, а лежащее к югу от горы озеро Куньминху - примерно три четверти.Парк Ихэюань служит резиденцией и садом китайским императорам, а озеро играло важную роль в водоснабжении города Пекина, по нему проходило водное сообщение между городом Пекином и его окрестностями.

     При Юаньской династии, за счет регулирования  горных речек, было расширено главное  озеро парка. Не раз за прошедшие  века менялись названия озер и гор  парка. Нынешние свои наименования гора Ваньшоушань, озеро Куньминнху получили при императоре Цяньлуне в 18 в. К этому времени парк пополнился новыми великолепными постройками и стал подлинными украшением столицы. Но он довольно сильно пострадал от интервентов в 1860 г. Англо-французская армия разграбила и сильно разрушила многие строения парка. Спустя 28 лет вдовствующая императрица Цыси решила восстановить парк и превратить его в Летний императорский дворец. В 1888 году императрица Цыси заново отстроила его. Цыси истратила на перестройку дворца 30 миллионов лян серебром(2 ляна равно 1 грамму), предназначенные на строительство военно-морского флота Китая. Вместо новых боевых судов, способных защищать страну от агрессии. Китай получил десятки дворцов, в которых развлекалась стареющая властолюбивая и жадная императрица Цыси. В 1990 г. парк Ихэюань вновь сильно пострадал, на этот раз от объединенной армии восьми империалистических держав, огнем и мечом проложившей себе путь от побережья в столицу Китая. Иностранные солдаты не щадили памятников старины: они соскабливали золото с древних скульптур, срывали ценнейшие картины, грабили библиотеки, расхищали и оскверняли памятники тысячелетней древности. Многие павильоны, беседки и храмы, особенно на северной стороне горы, были сожжены и полностью уничтожены. Хотя в 1903 году парк был вновь восстановлен, но была отстроена только часть сооружений. До 1949 г. парк Ихэюань не обновлялся и совершенно пришел в упадок. Только после освобождения парк получил новую жизнь, народная власть вернула ему былую красу. Сейчас парк Ихэюань - одно из наиболее красивых мест столицы города Пекина. Ихэюань представляет собой крупнейший хорошо сохранившийся императорский сад в Китае. Он находится в северо-западном пригороде Пекина. Ихэюань состоит из трех частей: ансамбль, горка Ваньшоушань (гора Долголетия) и озеро Куньминху.