Новые направления в итальянском дизайне 1960-80х годов

 

Кресло "Proust", Алессандро Мендини, 1978

 

К середине 1970-х годов Радикальный  дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения  через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило  путь для появления новых лидеров  поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому  направлению “Пост-модернизм”, которое  зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг.

Авангардный дизайн. «Алхимия и Мемфис».

 

Самые нормальные люди (не только полицейские) не любят сталкиваться с тем фактом, что все вещи в  конечном счёте распадаются. Я полагаю, что будущее только начинается, когда  прошлое полностью демонтировано, его логика превратилась в пыль, и ностальгия — всё, что остаётся.

                                                                                                                                    Этторе Соттсасс

                                                                  

                                                                     .

 

В 1960-х и особенно 1970-х  гг. в итальянском дизайне все  активнее проявлялась особая авангардная  тенденция, связанная не столько  с мобильностью или трансформацией, не столько с технологическими новациями, сколько с ассоциативностью, метафорами, знаками и символами. Начиналась новая стилевая эпоха — эпоха  постмодерна, с его цитатностью  и иронией, неожиданными сочетаниями  масштабов и смыслов; эпоха концептуального  проектирования, когда сам сценарий вещи, ее сюжет становился столь  же важным, как и собственно объемная, материальная и функциональная форма.

Из этой серии вещей  — знаменитое кресло Пьеро Гатти, чем-то напоминающее грушу, состоящее  из кожаного мешка и наполнителя, который принимает форму тела. Студия «Архизум», созданная радикально настроенными архитекторами Андреа Бранци и Паоло Дега-нелло в 1966 г., провозгласила принцип антистатусного, антипотребительского дизайна, принцип  «антидизайна». Посвященное памяти Мис ван дер Роэ кресло «Мис» 1970 г., выполненное в этом стиле, представляло собой треугольный в профиль  стальной каркас с натянутым эластичным покрытием. Вещь воплощала техницизированный  мир архитектора и одновременно идею сидения.

 

Кресло Пьера Гатти, 1968.

 

Авангардный дизайн (как и  архитектура) быстро откликался на новые  веяния. Строгий функционализм, интернациональный  стиль вступили в противоречие с  усложнившимся мироощущением, многообразием  вкусов, пристрастий людей. Все это  сначала проявлялось в интересе к стилям прошлого, в стилизациях, эклектике. Стиль ретро не стал буквальным подобием, копией стилей прошлого, а  создавался

как романтический стиль  «детских грез». А дальше все сильнее  ощущалась самостоятельная основа постмодерна с его парадоксальным сочетанием высокой технологии, новейших материалов, четкости структуры с  откровенной цитатностью, коллажностью, самоиронией, знаковостью и символикой.

Ведущая роль в рождении визуального  языка постмодерна в дизайне  принадлежала итальянскому авангардному дизайну 1970—1980-х гг.

Группа «Алхимия» возникла в 1979 г. Ее лидер — Алессандро Мен-дини. Первые программные объекты —  раскрашенные вещи. Идея Мендини —  противопоставить массовую техническую  культуру вещей ручной обработке, художественному  вмешательству, получив в результате что-то вроде арт-дизайна.

Этторе Соттсасс организует группу «Мемфис» как своеобразный противовес. Он говорил, что основной задачей  группы был не столько эпатаж или  разработка какого-то оригинального  художественного языка дизайна, сколько эксперименты с новыми материалами  и технологиями: полиэфирные смолы  и ламинаты, пенополиуретан и пленки с орнаментом, напечатанным полиграфическим  способом. Тем не менее эта группа оказала влияние именно своими стилевыми, художественными, композиционными  новациями.

Сам же Соттсасс (архитектор по образованию) в 1957 г. был консультантом  «Оливетти» по дизайну. Он проектировал офисное оборудование, мебель, планировку рабочих мест, сохраняя статус независимого дизайнера. Его пишущая машинка 1969 г. «Валентино», рассчитанная на студентов  или учащихся старших классов, представляла собой весьма радикальную вещь: пластмассовая, ярко-красная, выдвигающаяся из футляра-контейнера, как из пенала. Предполагалось, что  у нее будет всего один регистр  — только прописные буквы.

Первая выставка группы «Мемфис» открылась в миланской галерее  в сентябре 1981 г. Соттсасс стремился  привлечь как можно больше различных  авторов, включить как можно больше объектов. Кроме европейских мастеров участвовал и американский архитектор Майкл Грейвс. Все вещи были выполнены из реальных материа-

лов, на основе реальных технологий, например полка «Карлтон» Этторе Соттсасса напольный светильник на колесиках Микеле де Лукки, коврики  Натали Паскер.

 

Полка «Карлтон» Этторе Соттсасса

 

Соттсасс сумел договориться с владельцем столярных мастерских и привлек на свою сторону президента фирмы «Артемида», специализирующейся на светильниках.

Стиль «Мемфис» оказался более  динамичным, влиятельным не только благодаря предельно четкой, как  бы игровой геометрической структуре  вещей, которые, казалось, собраны из детских разноцветных кубиков. Этот стиль ввел характерный прием  заполнения поверхности нерегулярным орнаментом на основе точек, волнистых  или ломаных линий, четырехугольников  и т.д., получившим название «микробный». Именно такой тип контрастного (черно-белого по преимуществу) орнамента и наносился  на пленку полиграфическим способом, а затем этой пленкой обклеивалась поверхность корпусной мебели.

В проектах мебели Соттсасса, особенно во всевозможных шкафах и  полках, расположении мелких деталей  вроде ручек, петель, зеркал, ярко проявляются  архитектурные аналогии. Кажется, что  все эти вещи не что иное, как  модели небоскребов, что у каждой из них — свой характерный фасад. А сам жилой интерьер превращается в своеобразный городской ландшафт.

Постмодерн в дизайне  стал ассоциироваться в первую очередь  с творчеством этой группы.

 

Историко-биографическая справка.

Этторе Соттсасс посвятил свою жизнь и работу демонтажу  прошлого в роли художника, архитектора, индустриального дизайнера, производителя  стекла, издателя, теоретика и керамиста. Ему предшествовала рационалистическая доктрина его отца, Этторе Соттсасса-среднего, видного итальянского архитектора. Хотя Этторе-младший и любил своих  родителей, он предпочитал другой подход. «Когда я был молод, всё, о чём  мы когда-либо слышали, был функционализм, функционализм, функционализм, — однажды  сказал он. — Этого недостаточно. Дизайн должен также быть чувственным  и захватывающим».

Рождённому в австрийском  Инсбруке, на родине своей матери, в 1917 году, Этторе-младшему была с раннего  детства предначертана карьера  архитектора. Его родители переехали  в Турин в 1929 году, потому что именно здесь находился лучший факультет  архитектуры в Италии, и Этторе-средний  хотел чтобы его сын учился именно там. Хотя он очень любил рисовать, юный Этторе согласился с пожеланиями  отца и получил степень архитектуры  в 1939 году.

Едва он получил высшее образование, как его призвали в  итальянскую армию, но большую часть  Второй мировой войны он провёл в  югославском концентрационном лагере. «Не было ничего храброго или приятного в смешной войне, в которой я сражался, — писал Соттсасс. — Я ничему не научился за это время. Это была трата времени».

После войны он вместе с  отцом работал над объектами  жилищного строительства до самой  поездки в Милан в 1946 году, где  он курировал выставку ремёсел на Триеннале. В течение следующего десятилетия Соттсасс продолжал  это кураторство, так же как и  следование своей страсти к живописи; он писал для Domus, художественного  и архитектурного журнала, проектировал декорации и реквизит и начал  своё дело как архитектор и промышленный дизайнер.

В 1956 году Соттсасс и его  первая жена, Фернанда Пивано (Fernanda Pivano), путешествовали по Нью-Йорку. «Это действительно  было похоже на „Метрополис“ (фильм  Фритца Ланга, 1926 год): каждый носится  вокруг, никого не заботит крик, —  вспоминал он. — Это было невероятно, фактически, я изменился от и до». Ему было поручено создать серию  изделий из керамики за время посещения  города, но месяц работы в студии американского дизайнера Джорджа  Нельсона вдохновил Соттсасса сконцентрироваться на промышленном дизайне, а не архитектуре.

Вернувшись в Италию, Соттсасс согласился стать творческим консультантом Polotronova, фабрики мебели около Флоренции. В 1958 году он взял на себя более ответственную  роль консультанта недавно созданного подразделения электроники Olivetti, итальянской  индустриальной группы. Соттсасс был  нанят Адриано Оливетти (Adriano Olivetti), основателем компании, чтобы работать бок о бок с его сыном, Роберто (Roberto Olivetti). Вместе с инженером Марио  Чу (Mario Tchou) они создали ряд значительных продуктов, которые были технически инновационными и эстетически привлекательными благодаря любви Соттсасса к  поп-арту и культуре битников. Они  выиграли престижный конкурс Compasso d’Oro в 1959 году с Elea 9003, первым итальянским  калькулятором, и усовершенствовали  дизайн пишущей машинки в первой электрической модели Olivetti, Tekne.

В течение 60-ых Соттсасс путешествовал  по США и Индии, оставаясь центральной  фигурой в итальянском авангарде  и разрабатывая ещё больше значительных продуктов для Olivetti. Их совместная работа с компанией достигла высшей точки  в ярко-красной пластиковой пишущей  машинке Valentine (1969 год), которую он описал как «шариковую ручку среди пишущих  машинок». Хотя Соттсасс позже отказался  от Valentine как от «слишком очевидной, немного похожей на девочку, носящую  очень короткую юбку и слишком  много косметики», она всё ещё  считается классической вещью в  стиле поп-арт. Машинка, в частности, демонстрируется в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA).Его  мебель имела также сильное влияние  в дизайнерском сообществе, особенно созданные в середине 60-х для Polotronova туалетные кабинки «superbox», отделанные полосатым пластиковым ламинатом.

В конце 1970-ых Соттсасс работал  со Студией Alchymia, группой авангардных  дизайнеров мебели, в которую входили  Алессандро Мендини (Alessandro Mendini) и Андреа Бранзи (Andrea Branzi), на миланском Salone Del Mobile в 1978 году.

Два года спустя Соттсасс разошёлся  с Мендини, чтобы сформировать в  Милане новый коллектив под названием  «Memphis» вместе с Бранзи и другими  видными дизайнерами, такими, как  Микеле де Люччи (Michele de Lucci), Джордж Соуден (George Sowden), Маттео Тан (Matteo Thun) и Натали дю Паскье (Nathalie du Pasquier).

«Memphis» воплотил темы, с  которыми Соттсасс экспериментировал  начиная с середины 1960-х, когда  создавал «superbox»: яркие цвета, провинциальный кич и дешёвые материалы. Но на сей раз они захватили внимание не только знатоков дизайна, но средств массовой информации, и идеи «Memphis» (названный в честь известной песни Боба Дилана) были провозглашены будущим дизайна. Для молодых дизайнеров того времени это был интеллектуальный громоотвод, который освободил их от сухого рационализма, преподаваемого тогда в колледжах, и позволил им принять более гибкий, концептуальный подход к проектированию. Работы мемфисского коллектива выставлялись по всему миру, пока Соттсасс не покинул сообщество в начале восемьдесят пятого.

С тех пор он сконцентрировался  на Sottsass Associati, архитектурной и дизайнерской группе, где он работал как с  прежними мемфисскими членами, так  и с молодыми дарованиями, такими, как промышленный дизайнер Джеймс Ирвин (James Irvin) и архитектора Джоанны  Граундер (Johanna Grawunder).

Соттсасс вернулся к архитектуре  в 1985 году, когда получил заказ  на создание сети магазинов для Esprit.

C тех пор он создал  ряд частных зданий — включая  один в Пало-Альто (Калифорния) для известного промышленного  дизайнера Дэвида Келли (David M. Kelley) — и общественные здания, особенно аэропорт Malpensa (2000 год) около  Милана. Sottsas Associati также работала  для компаний Apple, NTT, Philips и Siemens, в  то время как сам Соттсасс  продолжал заниматься своими  ремесленными проектами, связанными  со стеклом и керамикой. Уважаемый  в Италии как старейшина дизайна  конца XX века, он почитаем молодыми  иностранными дизайнерами за  широту, так же, как и за качество  своих работ.

 

Две стратегии проектирования.

 

В связи с опытами авангардного дизайна, попытками «экологического» проектирования в исторически сложившихся  городах итальянскими теоретиками  дизайна были выделены два принципиально  различных проектных подхода. Первый подразумевает, что весь предметный мир проектируется как бы заново и единовременно, в обшем стилистическом ключе, в строгом соподчинении элементов. Крайний пример — система супрематизма К. Малевича. Такой подход получил  название «сильной проектности». «Сильная проектность» — это проектность  модернизма. Она оправданна, когда  мы имеем дело с единовременно  создаваемыми сложными объектами —  городами и районами, транспортными  и коммуникационными системами.

Противоположный принцип  был осознан во время кризиса  интернационального стиля, когда пришло понимание того, что жизнь не

может быть организована раз  и навсегда в том или ином архитектурном  или дизайнерском проекте. Опыт показал, что в развивающихся во времени  предметных ситуациях наиболее эффективно осторожное, часто минимальное и  постепенное воздействие на уровне не глобальных перемен, а скорее отдельных  предметов. Этот подход был обозначен  как «слабая проектность», как  равноправие стилей, культур, времен, контекстов.

Какой из подходов на самом  деле более «сильный» или «слабый», зависит от конкретной ситуации. Один невозможен без другого, оба они  дополняют друг друга. Модернистский  принцип отношения к проектированию отличается тем, что «дизайнер относится к материалу жизни как к аморфному и инертному, который он формирует и структурирует в соответствии с "точным знанием" о векторе прогресса». Для антимодернистской проектной культуры характерна сложившаяся «слабая» установка проектного сознания. Здесь нет проектного авторитаризма. «Чрезвычайно важным и продуктивным представляется выход на концепцию "самопроектирования" (через концепцию участия, через проектное освоение поп-арта и "банальный дизайн"»2.