Контрольная работа по "Искусству"

Покинув Германию в 1917 году, Ван де Вельде недолго работал  в Швейцарии и Голландии, а  затем вернулся на родину, где продолжал  практическую деятельность. Он организовал  и с 1926 по 1935 год возглавлял Высший институт декоративного искусства  в Брюсселе, развивая идеи, заложенные им в Веймаре.

Высоко ценя в искусстве  современность, Ван де Вельде интуитивно, как тонкий художник, чувствовал веяние времени. Это помогло ему создать  свое последнее сооружение, временное  здание музея Кроллер‑Мюллер в Оттерло в Голландии (1937–1954). Простота сооружения функциональна: буквально ничего нет лишнего. Специальные устройства обеспечивают равномерность верхнего света в экспозиционных залах. Четкий график осмотра завершается у сплошь остекленного торца здания, образующего органичный переход к окружающему парку с озером, где продолжается экспозиция скульптур. Это делает музей Кроллер‑Мюллер образцом современного музейного здания. Противоречивость творчества Ван де Вельде отражает проект постоянного здания музея – монументальный, архаичный, в духе национально‑романтического стиля, который, к счастью, не осуществился.

Творчество Ван де Вельде в основных произведениях демонстративно антитрадиционно и подчеркнуто  космополитично, что сразу отличает наследие мастера от неоромантического  направления модерна. «Моя цель выше простых поисков нового, речь идет об основаниях, на которых мы строим свою работу и хотим утвердить  новый стиль», – писал Ван де Вельде.

То, что он соединял проблему стиля с проблемой синтеза  искусств, было характерно для эстетики модерна в целом. Особенность  позиции Ван де Вельде заключалась  в отказе от антииндустриализма неоромантического  толка.

Ван де Вельде считал, что  промышленность способна привести искусство  к синтезу. «Если промышленности снова удастся сплавить стремящиеся  разойтись искусства, то мы будем  радоваться и благодарить ее за это. Обусловленные ею преобразования –  не что иное, как естественное развитие материалов и средств выразительности  различных областей искусства и  приспособление к требованиям современности».

Современность требовала, по его мнению, создания нового стиля  – нового символистического языка  художественных форм. «Я стараюсь изгнать  из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным, и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу утвердить  новую и столь же непреходящую красоту», – писал Ван де Вельде.

С 1947 года Ван де Вельде поселился  в Швейцарии, в Оберегери, где  и скончался 25 октября 1957 года в возрасте 94 лет. Последним трудом Ван де Вельде являются его мемуары, в которых  он подробно описывает свою творческую жизнь и раскрывает свою теоретическую  концепцию.

3. Ар Нуво - период модерна в европейском прикладном искусстве

Термином "Ар Нуво" обозначают элегантный, многожанровый стиль, процветающий с начала 1880-х годов вплоть до первой мировой войны. Его рождение ознаменовало наступление века великих  перемен в искусстве, когда в  жизни уже прочно утвердился век  машин, и полным ходом шла промышленная революция. Мир стремительно развивался, однако в области искусства эти  изменения происходили гораздо  медленнее. Художники и дизайнеры  выступали против засилья "историзма", когда многочисленные стилевые заимствования  из культур самых разных исторических эпох смешивались в битком набитых "викторианских" гостиных. Появление  влиятельного среднего класса привело  к росту спроса на изящные вещи. машинный век был способен насытить этот спрос товарами массового производства; однако тиражирование красоты привело  к неразборчивости и безвкусице. В поисках новых решений нещадно  эксплуатировались все без исключения исторические периоды, наблюдались  бесконечные возвраты к старым стилям: классическому, готическому, ренессансу, барокко или стилю Людовика ХV.

Неудовлетворенные окружающей жизнью и ситуацией в искусстве, когда уже не приходилось говорить о существовании единого направления, зачинатели нового движения ставили  перед собой задачу создания большого стиля. Усилиями художников, архитекторов и критиков сознательно, целенаправленно  формировался новый, не полагающийся на образцы прошлого, стиль. Созданный  стиль заключал в себе вполне отчетливую программу всеобщих эстетических преобразований, которая может быть представлена как идея сотворения прекрасного.

Новый стиль возник почти  одновременно во многих европейских  странах и получил разные названия. Чаще всего употреблялись термины  "модерн" (современный) и "Ар Нуво" ( в переводе с французского "l'art nouveau" буквально "новое искусство"). Во Франции также использовались термины "метро", "стиль Гимара" - по имени архитектора Гектора Гимара, автора уникального дизайна входов в парижский метрополитен. В Бельгии новый стиль называли также "стилем Орта", по имени архитектора Виктора Орта, чьи зрелые работы представляют собой яркую иллюстрацию классического варианты Ар нуво. Использовались также термины "стиль 1900 года", "стиль линий", "стиль волн", "студио" и даже такие насмешливые названия как "вермишель", "угорь" и др. В Германии этот был "Югендстиль", в Италии - "цветочный стиль" или "Либерти", от одноименного названия лондонского универмага Артура Либерти. В Австрии использовался термин "сецессион", по названию группы Sezession, созданной в 1897 году в Вене.

Стилистической особенностью Ар Нуво стал отказ от прямых линий  и углов в пользу более естественного  плавного движения изогнутых линий. Стилевая оригинальность Ар нуво базировалась на орнаментальной волнистости линий  природных форм растительного и  животного мира. Линии Ар нуво часто  напоминают танцующие, волнистые арабески, проникнутые органической энергией и жизненной силой растений.

Фирменным знаком линии Ар нуво стала знаменитая вышивка Германа  Обриста "Удар бича" на портьере 1895 г. Первоначально работа называлась "Альпийские фиалки", но когда  какой-то критик сравнил бешеные  движения стебля растения с "яростными  изгибами обрушивающегося бича", родился термин "удар бича", который  вскоре стал фирменным росчерком  стиля Ар нуво.

Другой особенность нового стиля стало стремление архитекторов и художников создать единый синтетический  стиль, в котором все элементы архитектурного объекта, убранства  его интерьеров были бы связаны в  единое художественное целое. У истоков  концепции эстетического синтеза - ключевого понятий нового стиля - стоял Уильям Моррис (1834-1896), английский ремесленник, художник, поэт и социалист. Открыл миру художественные и философские трактаты искусствоведа Джона Рескина, который, опираясь на эстетический принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Свой дом Моррис совместно с друзьями-художниками пытался превратить в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством образа жизни.

Жизнеустроительный эксперимент  Морриса повторил бельгийских мастер модерна Генри Ван де Вельде, построивший  для себя особняк "Блуменверф", для которого он не только спроектировал  все элементы, от столовых приборов до дверных ручек, но и разработал эскизы одежды для всей семьи.

Принцип художественного  единства всех элементов предметно-пространственной среды придавал каждому проекту  поразительную целостность и  художественную завершенность. Ар Нуво был не только новым стилем - он был  новым мировоззрением, синтезировавшим  все виды искусства и ценившим ремесленника и архитектора также  высоко, как художника и скульптора.

Источник идей для художников ар нуво была природа. Наиболее распространенной темой стали бутон (символ появления  новой жизни) и экзотические растения с длинными стеблями и бледными цветками. предпочтение отдавалось лилиям, кувшинка, ирисам и орхидеям. В большой моде были образы женщин с неимоверно длинными, струящимися волосами. Прекрасно  поддавались стилизации яркие и  грациозные насекомые и птицы - стрекозы и бабочки, павлины и ласточки. Природная декоративность Ар нуво способствовала его применению в разных жанрах. В период наивысшей популярностью  он использовался для украшения  практически каждого мыслимого  предмета потребления ручной работы и массового тиража, также фасадов  зданий и оформления интерьеров многих магазинов, ресторанов и частных особняков.

Яркими примерам дизайна  в стиле ар нуво являются интерьерные  работы бельгийцев Виктора Орта и  Генри Ван де Вельде, интерьеры  и мебель фантастических домов испанца  Антонио Гауди, оформление интерьеров в особняках архитектора Ф.О.Шехтеля; решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, интерьеры, решетки  и мебель в Мюнхене Августа  Энделя, Берхарда Панкока; витражи работы Луис Комфорта Тиффани; изделия из стекла и мебель Эжена Галле, мебель французких дизайнеров-мебельщиков Луи Мажореля, Виктора Пруве, Эжена Валлена, Жака Грубера и др.

На ином принципе строили  поиск мастера "школы Глазго", возглавляемой Макинтошем и представители "Венского Сецессиона". Они создавали  более сдержанную разновидность  ар нуво.

Стилевое своеобразие, которое  школа Глазго принесла в Ар нуво, характеризовалось чистой геометрией форм в сочетании с криволинейностью поверхностных декоративных элементов. Здания, интерьеры и мебель, созданные  по проектам Чарльза Рени Макинтоша, во многом предвосхитили прямоугольную  функциональность модернизма 20-х годов.

Чистая геометричность стиля  Глазго оказала решающее значение на развитие Ар нуво в Австрии и Германии. Вариант Ар нуво Венского Сецессиона, хотя все еще замешанный на декоративности стиля, уже был готов устремиться  навстречу прощенным геометрическим линиям модернизма. Подобным образом  Ар нуво в Германии, где он больше известен под названиме "югендстиль" (молодежный стиль), быстро сбрасывал  с себя оковы 19 века и двигался к  модернизму. Мастерами Венского Сецессиона были Отто Вагнер, Йозеф Мария Ольбрих, Йозеф Хофман. В Германии - это  Петер Беренс, Отто Экман, Рихард Римершмид.

Поздний модерн повсюду испытывал  нарастающее давление рационалистических тенденций и возобновившегося тяготения  к "непреходящим ценностям" упорядоченной  формы. Книга Василия Кандинского "Касаясь духовности искусства" (1911) стала воистину программным документом раннего модернизма, призывавшего к разрыву с наследием прошлого, к разрыву с природой, к исключению из искусства всего натурального. Поздний модерн переходным этапом к новым стилевым направлениям начала 20 века - арт деко, функционализму, на основе которых, в свою очередь, выросла философия формообразования современного дизайна.  
Заключение

Помимо дизайн-икон, воплотивших  в себе эстетические идеалы определенного  исторического периода, технические  и художественные идеи своих создателей, особое значение в описании истории  дизайна имеют художественные стили. В.Власов в своем известном словаре  «Стили в искусстве» отмечает, что  всю историю мирового искусства  можно рассматривать как историю  художественных стилей. В равной степени  это относится и к стилям в  истории дизайна, объединяющим по определенным формальным признакам дизайн-иконы  в уникальные целостные художественные течения и направления. Упомянутый выше искусствовед В.Власов рассматривая внутреннюю структуру понятия «стиль»  выделяет ряд его уровней: исторический художественный стиль, историко-региональный (стилистическое течение) и индивидуальный стиль мастера. Аналогичное можно  наблюдать и в истории дизайна. Стили в дизайне как части  общей художественной культуры корреспондируются  с большими историческими художественными  стилями в искусстве, и, в особенности, архитектуре. Достаточно вспомнить  также общие художественные стили, как ар деко, поп-арт, постмодерн и  хай-тек. При этом в предметном формообразовании они, безусловно, трансформируются в  свои стилевые течения, отражая специфику  формообразования массовых изделий  в условиях индустриальных технологий. 

Список использованных источников

1. Михайлов С.М. История дизайна. Том 1,2: Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
2. Михайлов С.М, Михайлова А. С.. История дизайна. Краткий курс. Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
3. Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория. Издательство: ОМЕГА-Л, ГРУППА КОМПАНИЙ, 2007 г.
4. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. — Москва: Архитектура-С, 2006
5. Лаврентьев А. Н. История дизайна. Учеб. пособие для вузов. — М.: ГАРДАРИКИ, 2007 г.
6. Вячеслав Глазычев Дизайн как он есть - М.: Европа, 2006 г. ISBN 5-9739-0066-5
7. Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория. Издательство: ОМЕГА-Л, ГРУППА КОМПАНИЙ, 2007 г.
8. Лаврентьев А. Н. История дизайна. Учеб. пособие для вузов.; М.: ГАРДАРИКИ, 2007 г.
9. Михайлов С.М. История дизайна. Том 1,2: Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
10. Михайлов С.М, Михайлова А. С.. История дизайна. Краткий курс. Учеб. для вузов. ; Москва: Союз Дизайнеров России, 2004
11. Михайлов С.М, Михайлова А. С.. Основы дизайна. Учеб. для вузов. ; Казань: Дизайн-Квартал, 2009
12. Розенсон И.А. Основы теории дизайна. Учебник для вузов.Санкт-Петербург: Питер, 2006. ISBN: 5-469-01143-7
13. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники.Том 1,2. Москва: Архитектура-С, 2006
14. Самин Д. К. 100 великих архитекторов.
15. Сарабьянов, Д. В. Стиль модерн. — М., 2000
16. Дональд А. Норман. Дизайн привычных вещей = The Design of Everyday Things. — М.: «Вильямс», 2006. — С. 384. — ISBN 0-465-06710-7
17. И. Розенсон. Основы теории дизайна. — СПб.: Питер, 2006. — 224 с. — ISBN 5-469-01143-7
18. Лакшми Бхаскаран. Дизайн и время. — СПб.: Арт-родник, 2009.
19. Нащокина М. В. Сто архитекторов московского модерна. М., 2000
20. Николаева С. И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М., Издательство «Директмедиа Паблишинг», КноРус, 2003.
21. Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. Галарт, 2001  
    

Приложения

Рисунок – 1

Музей Крёллер-Мюллер в Оттерло . 1937. Интерьер

Рисунок – 2

Библиотека университета в Генте . 1935—40

Рисунок – 3

Вилла Шуленберг в Гере . 1913—14

Рисунок – 4

Театр Веркбунда в Кёльне . 1914 (не сохранился)