Контрольная работа по "Искусству"

Содержание

Введение                                                                                                                   4

1. История дизайна                                                                                            5
2. История дизайна Ван де Вильде                                                                  8
3. Ар Нуво - период модерна в европейском прикладном искусстве        14

Заключение                                                                                                             19

Список использованных источников                                                                   20

Приложения                                                                                                           21 

Введение 

Слово дизайн пришло к нам  из итальянского языка и в переводе имеет множество значений. "Disegno" с итальянского языка переводиться как замысел, план, намерение, цель, чертеж, эскиз, набросок, рисунок, узор, модель, шаблон, лежащая в основе схема, композиция.

Томас Мальдонадо предложил  следующее определения дизайна, которое было утверждено на VI Конгрессе  ИКСИД (ICSID –International Council of Societies of Industrial Design).

Дизайн –это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств  промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные  и функциональные взаимосвязи, которые  превращают изделие в единое целое  как с точки зрение потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты  окружающей человека среды, которая  обусловлена промышленным производством.

История дизайна начинается задолго до создания интернета, и  определить точку отсчета достаточно сложно. Кого считать первыми дизайнерами? Первобытных людей в грязных  шкурах с дубинами в руках оставляющих  наскальные живописи? Однако именно появление  орудий труда, развило потребность  сделать эти орудия более удобными, красивыми и функциональными. Уже  в античные времена в филосовских  дискуссия затрагивается тема пользы и красоты создоваемого. Так, еще  древнегреческий философ Сократ (469-399 гг. до н.э.) в своих "беседах-рассуждениях", дошедших до нас в воспоминаниях  и пересказах философа Платона и  историка Ксенофонта, поднимал сию  проблему в своих "беседах", построенных  в форме вопросов и ответов. Как  пример особого своеобразия бесед  Сократа необходимо привести спор о  красоте и пользе, записанный Ксенофонтом. 

1. История дизайна

Слово «дизайн» используется сегодня почти повсеместно: от дизайна  прически — до инженерного дизайна, от дизайна кинодекораций — до дизайна кондитерских изделий, от фитодизайна  и ландшафтного дизайна — до дизайна  среды и даже ТВ-дизайна. Встречаются  словосочетания: «дизайнерская одежда», «дизайнерская мебель», «дизайнерский  светильник» и т.д. Сама профессия  дизайнера начинает терять свои очертания  и растворяться в разных видах  деятельности.

Подобная экспансия дизайна  — естественный процесс. Культуре внутренне присуща проектность. Во всех видах деятельности содержатся элементы планирования и организации, структуры, последовательности действий, так или иначе характеризующие дизайн. Знание истории дизайна может способствовать не только осознанию профессии, но и внедрению методов образного моделирования, планирования, рационализации в другие области профессиональной деятельности.

Дизайн стал модной профессией, поскольку ряд поколений творческих личностей сделали его привлекательным, продемонстрировали возможности дизайнеров в организации жизни, развитии культуры.

Есть традиционно дизайн-ориентированные  страны — Германия, Италия, США, Япония. Производство или торговля здесь  являются постоянными заказчиками  дизайна. Есть страны, в которых дизайн буквально пронизывает все виды деятельности. Среди них — страны Скандинавии, Япония, Италия. Есть страны с богатой и развитой культурой  художественного, предметного, научно-технического творчества, например Великобритания, Франция, Россия.

Дизайн — вид проектно-художественной деятельности, связанный с разработкой  предметного окружения человека, систем визуальной коммуникации и информации, организацией жизни и деятельности человека на функциональных, рациональных началах. В своей работе дизайнер пользуется всем арсеналом проектных средств: от технического конструирования, компоновки — до композиционного формообразования, стилеобразования; от функционального анализа — до организационных, концептуальных моделей предметной среды. Однако все эти средства подчинены выявлению общекультурного, художественно-образного понимания дизайнером всего комплекса проблем предметного мира и мира коммуникации.

Разработка этой «второй  природы» базируется на ряде принципиальных методов — функциональном анализе, компоновке, создании пространственной или графической композиционной структуры, стилизации и т.д. Цель дизайна  — удовлетворение разнообразных  потребностей человека, включая потребность  в культурной идентификации, эффективная  организация предметной и информационной среды жизни и деятельности на основе художественно-образных моделей. Это работа художника с формой, и потому процессы формообразования здесь принципиальны. Форма интегрирует  понимание дизайнером всего круга  стоящих перед ним задач: и  утилитарных, и социокультурных, и  художественных, и технологических. Через форму дизайнер общается с  потребителем (понимая под формой не только оболочку или конструкцию  материальных предметов, но и структуры, сценарии действия, те или иные правила  и условия).

История дизайна, так же как  и сам дизайн, имеет свои внутренние жанры, области. Отдельно пишется история  моды и костюма, отдельно — история  графического дизайна и рекламы, история интерьера и выставочного дизайна, история посуды и мебели, ткани и бытовых приборов. Однако во всех этих областях, несмотря на узкую  специализацию и свои проблемы, есть нечто, что их объединяет, а именно проектный подход, проектная культура, визуальная культура, функциональные, технологические и художественные проблемы.

В истории дизайна чаще обращаются к конкретным личностям, поскольку проектная культура развивается благодаря авторским творческим концепциям. До сих пор жива традиция, заложенная Певзнером, представлять историю как движение к модернизму, показывая в художественной эволюции дизайна роль тех или иных концепций формообразования, идущих от искусства.

Искусство для дизайна  играло роль своеобразного разведывательного  отряда, осваивающего новые творческие технологии и приемы выразительности.

История дизайна как вида проектно-художественной деятельности разворачивается во взаимодействии с научно-технической и визуальной, художественной культурой, поэтому  она обязательно отражает влияние  новаций и изобретений в технике, инженерном и художественном творчестве. Дизайн — это одновременно и продукт  культуры, инструмент культурного строительства, и фактор, активно формирующий  культуру. 

2. История дизайна Ван де Вильде

3 апреля 1863 года  родился  Анри (Генри) Ван де Вельде (Henry van de Velde), выдающийся пропагандист Арт нуво как в своих проектах, отличающихся напряжённой энергичностью дизайна, так и в общественной деятельности лектора, теоретика и писателя. Один из основателей Немецкого Веркбунда (1907).

Анри Клеманс Ван де Вельде родился в Антверпене. Учился живописи с 1880 по 1882 год в Академии художеств. В 1884–1885 годах он продолжил  учебу в Париже у Карлоса Дюрана. Участвовал в организации художественных групп «Альз ин Кан» и «Независимого  искусства». В 1888 году был принят в  авангардистское общество «Ле Вингт», где познакомился с П. Гогеном  и У. Моррисом.

Моррис оказал большое  влияние на Ван де Вельде. Однако в круг источников, формировавших  его взгляды, входили произведения философов и литераторов, непосредственно  связанных с эстетикой символизма. Среди них называют Ницше, Липпса, Вундта, Ригля, Воррингера, Уайльда, Метерлинка, д'Аннунцио. Не случайно поэтому Ван  де Вельде интерпретирует доктрину Морриса  в духе идеологии символизма. Это  касается, например, важнейшего положения  о народных источниках «нового искусства», которое от Морриса было воспринято неоромантическим направлением модерна. Ван де Вельде решительно изменил  смысл этого положения. «Художники заблуждались, полагая, что новое  искусство можно заимствовать у  народа, в то время как его, напротив, надо создавать для народа», –  писал он в одной из своих ранних работ.

Действительно, связь с  народным творчеством ощущается  в практической деятельности Ван  де Вельде только через влияние английского  «Движения искусств и ремесел». Однако если это влияние и чувствуется  в ранних его постройках, то в  зрелом творчестве Ван де Вельде оно  менее заметно.

Первый период творческой жизни Ван де Вельде – до 1900 года – период творческого самоопределения. Он начал с занятий живописью, отдав дань увлечения импрессионизму и пуантилизму. Войдя в 1889 году в  бельгийскую художественную группировку  «Группа двадцати», он активно участвовал в ее выставках, где экспонировались  крупнейшие живописцы того времени  – Моне, Писсарро, Гоген, ван Гог, Сера, Тулуз‑Лотрек.

С начала 1890‑х годов он выступал и в печати как художественный обозреватель. С 1893 года Ван де Вельде оставил живопись, увлекся книжной графикой, а затем и прикладным искусством, проектированием мебели. Ван де Вельде создал украшения и мебель для редакций журналов «Новое искусство» Бинга и «Современный дом» Мейера Грефе. На Дрезденской художественной выставке 1897 года он представил ткани, обои, мебель.

В 1894 году Ван де Вельде выполнил первый архитектурный заказ –  дом Сете в Дивеге. В 1895–1896 годах  он построил собственный особняк  «Блуменверф» в Эккле близ Брюсселя, где все детали тщательно прорисованы  в «стиле модерн», одним из создателей которого он был. Вилла привлекла  всеобщее внимание. Планы и фасад  здания прорисованы мастером в соответствии с функциональным назначением, но, вопреки  своему же протесту против подражания «стилям прежних эпох», Ван де Вельде много заимствовал от свободной  планировки английского коттеджа. Уже  в этом здании заметно тяготение  Ван де Вельде к рационализму, не получившее, однако, последовательного  выражения. Его образ мыслей был  связан с немецким романтизмом, он был  слишком зависим в своем творчестве от литературы и живописи.

Зрелым мастером Ван де Вельде переехал в 1900 году в Германию. Он совершал длительные лекционные поездки  по стране, пропагандируя свои художественные принципы. В 1900–1902 годах он выполнил внутреннюю планировку и отделку  интерьеров Фолькванг‑музеума в Хагене, создав одно из типичнейших произведений «стиля модерн».

В 1902 году Ван де Вельде переехал в Веймар в качестве советника  по делам искусств Великого герцога. Он стал одним из организаторов Веркбунда  и прославился как педагог, основав  Высшее техническое училище прикладных искусств. В 1906 году Ван де Вельде построил новое здание школы, свидетельствующее  о развитии рационалистической тенденции  в его творчестве. Тогда же он построил и собственный дом в  Веймаре.

Метод преподавания в училище  отличался от традиционного. Отрицалось изучение прежних стилей с целью  подражания им. Ученики обучались  технике рисунка, изучали цвет как  самостоятельную дисциплину и главное  внимание уделяли орнаменту, который  должен был выражать функциональное назначение и свойства применяемого материала. Работы училища были показаны на выставке Веркбунда в Кельне в 1914 году.

Выступление Ван де Вельде на этом собрании Веркбунда является одним из важнейших документов истории  архитектуры модерна. В нем по существу подведены итоги развития линии «ар нуво», которое фактически завершилось выставкой в Кельне. Выступая против типизации и стандартизации, необходимость которых доказывал  Герман Мутезиус, Ван де Вельде заявил: «Каждый художник – пламенный  индивидуалист, свободный, независимый  творец; добровольно он никогда не подчинится дисциплине, которая навязывает ему какой‑ни будь тип или канон». Здесь «пламенный индивидуализм», присущий многим представителям символизма, вступает в противоречие с дисциплиной формы – непременным атрибутом всякого стиля.

Провозглашая «естественность», «стихийность» основой художественного  творчества, Ван де Вельде, по существу, отказывался признать возможность  достижения той цели, к которой  стремился всю жизнь. Он признал  только, что «нечто материально и  морально обязательное» создает  предпосылки формирования стиля, и  отмечает, что «художник охотно подчиняется  им и идея нового стиля вдохновляет  его сама по себе. Вот уже двадцать лет многие из нас ищут такие формы  и декор, которые соответствовали бы нашей эпохе». Однако Ван де Вельде не считал, что эти формы и декор уже найдены. «Мы знаем, – говорил он далее, – что еще многим поколениям предстоит работать над тем, что начали, прежде чем окончательно сформируется облик нового стиля, и что лишь после длительного периода усилий можно будет вести речь о типах и типизации».

Для этой же выставки Ван  де Вельде построил театр, использовав  новаторские приемы планировки и  оборудования сцены в соответствии с поисками молодых режиссеров в  области сценического искусства. Несмотря на мастерство прорисовки деталей и  единство интерьера, внешнего облика здания и оформления прилегающей территории, Ван де Вельде, использовав мотивы «стиля модерн», уже изжившего себя, не сумел подняться до уровня принципиальной новизны решений лучших построек выставочного комплекса.

Ван де Вельде считал преждевременной  коренную ломку архитектуры, которую  в это время отстаивали его  более радикально настроенные коллеги, так как считал, что еще не подготовлены кадры для воплощения этих идей. Он не примкнул к главному течению  в развитии современной архитектуры  и не занимался его главными проблемами – градостроительством, принципами формирования пространства и т д. Он работал только для обеспеченных заказчиков, имевших средства на оплату квалифицированных мастеров‑ремесленников.