Сравнительный анализ Шумана и Мусоргского

Фортепианное  творчество Шумана 
 

            Фортепиано – основа музыки Шумана. Наиболее яркое и ценное создано им для этого инструмента.

              У Шумана – фортепианного композитора  – немало предшественников, в  творчестве которых разрабатывались те или иные элементы нового романтического фортепианного стиля. Несомненное влияние оказали на него поздние бетховенские сонаты. Но Шуман, как и Шопен, принадлежал к числу художников, являвшихся создателями нового стиля; к формированию его они шли своими, особыми путями.

              В 30-е годы творчество Шумана  разворачивается необычайно интенсивно. Музыкальные мысли переполняют  его, он едва успевает заносить  их на бумагу и работает  с огромным увлечением. В эти  годы Шуман создает большую  часть своих фортепианных произведений, составивших не только самую яркую по вдохновению, но, быть может, самую типичную и оригинальную часть его творческого наследия.

              Первые из напечатанных произведений Шумана, над которыми он работал почти одновременно, - вариации «Abegg», «Бабочки», Токката – уже достаточно ясно демонстрируют самобытность Шумана, указывают линию развития и направление творческих мыслей.

             Исследователи отмечают, что даже первые самостоятельные пьесы Шумана не принадлежат к выработанным многолетней практикой музыкальным жанрам, с которых обычно начинало свой путь большинство музыкантов. Шуман сразу обратил на себя внимание произведениями тех жанров фортепианной музыки, которые получили права гражданства уже в искусстве зрелого романтизма. Это цикл миниатюр («Бабочки»), возрожденные старинные импровизационные формы (Токката), романтически новое преломление классических вариаций («Abegg»).

             Цикл миниатюр становится основной формой фортепианного творчества Шумана.    «Бабочки», «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», «Крейслериана», «Фантастические пьесы», «Детские сцены» – эти произведения и многие другие формируются в единый цикл в виде цепи обособленных, но взаимно связанных миниатюр.  В некоторых случаях они вырастают до степени самостоятельных пьес, как, например, в «Фантастические пьесах», «Лесных сценах». В иных же случаях смена и последовательность эпизодов настолько взаимообусловлены, что исполнение отдельных миниатюр невозможно без того, чтобы не нарушить цельность всего произведения.

            Шумановские циклические формы  – явление новое и оригинальное, рожденное своеобразным складом  музыкальных представлений и  мышления композитора. «Острое  впечатление от яркого художественного  образа, бесконечного множества его оттенков, или же неподчиняющиеся логическому развитию изменчивые «движения души» – все это нуждалось в гибких, податливых формах, способных быстро зафиксировать одно состояние с тем, чтобы немедленно запечатлеть другое, иногда прямо противоположное». (Цит. по кн.: Д. Житомирский. Роберт Шуман. – (5, 35).

            Циклические произведения, вырастающие  из последования небольших замкнутых  пьес, звеньев одной цепи, оказались  для Шумана той формой, в которой  он с полной свободой мог отдаваться своей безмерно богатой и смелой фантазии.

            Несмотря на типично романтический  характер подобных форм, никто  из современников Шумана не  применял их с таким постоянством. Шуман сам понимал необычность  форм своего творчества и писал  по поводу «Карнавала», что если в нем «кое-что и может понравиться отдельным людям, то все же музыкальное настроение меняется здесь слишком часто для того, чтобы публика в целом, нерасположенная к таким поминутным переменам, могла за ними следовать» (Цит. Д. Житомирский. Роберт Шуман, стр. 35).

            В письме к Листу по поводу  «Карнавала» Шуман высказывает  примерно ту же мысль. Тем  не менее, иначе Шуман писать  не мог.   
 
 
 

Программность 

            Программность – вопрос, всегда  возникающий при рассмотрении  фортепианных сочинений Шумана, -  характернейшая черта романтической эпохи.  Тенденция к программности была вызвана стремлением композиторов-романтиков непосредственно выразить языком музыки конкретный замысел, образ, характер, сблизить музыку с другими искусствами, литературой, живописью. Сложность и необычность отражаемых явлений, новизна выразительных средств и форм – все это требовало какого-то дополнительного «ключа», то есть авторских указаний, которые направляли бы внимание слушателей и помогли правильно осознать смысл произведения. Разные композиторы по-разному воплощали эту общую тенденцию.

             Интересны высказывания самого  Шумана о программных обозначениях  музыкальных произведений. «Говорят, что хорошая музыка в таких  указаниях не нуждается, - пишет  Шуман. – Однако она нисколько не теряет от них в своем достоинстве, для композитора же это наиболее верный способ предотвратить явное искажение характера вещи. Ведь пользуются же этим поэты, пытаются же они смысл всего стихотворения вложить в название, почему же музыканты не могут делать то же самое» (Цит. по статье: В. Асмус. Музыкальная эстетика Шумана. «Советская музыка», 1940, № 2. – 1, 58.

             Шуман применяет программность  по-разному. В некоторых случаях  он ограничивается одним общим  названием для всего цикла миниатюр, например - «Бабочки», «Крейслериана», «Юмореска», «Цветы». Иногда, не довольствуясь этим, детализирует содержание произведения, сообщая каждой входящей в цикл миниатюре отдельный, индивидуальный заголовок.  Это относится  к «Карнавалу», «Фантастическим пьесам», «Лесным сценам» и «Детским сценам».

             Как справедливо утверждает Житомирский, среди большого разнообразия претворенных Шуманом художественных замыслов можно условно выделить два направления или типа. «Один – воплощение собственно лирики настроений, душевных состояний. Таковы многие из «Фантастических пьес», «Крейслериана», Фантазия C-dur, Юмореска. Другой – это красочные картины жизни, схваченной в ее стремительном беге, ее нарядных праздничных формах, в стихии захватывающей и увлекающей танцевальности. Конечно, и этот мир мы видим глазами самого автора, ощущаем остроту его реакции, тонкую изысканность лирических переживаний, улавливаем мгновенья авторских раздумий, мечтаний». (Цит. Житомирский). Сюда относятся «Бабочки»,  «Венский карнавал» и, прежде всего, «Карнавал» - по новаторской смелости замысла и его воплощения – творение, единственное в своем роде.                

«Карнавал»: история создания 
 

     «Карнавал» - это, прежде всего наиболее яркое претворение идейно-эстетической концепции Шумана, целью и содержанием которой была борьба с рутиной, с мещанством в искусстве и жизни. «Карнавал» был написан в 1834 – 1835 годы.

       Музыкальный замысел «Карнавала»  перекликается с содержанием  одного из шумановских литературных очерков («Отчет Жанкири из Аугсбурга о последнем художественно-историческом бале редактора», написанный Шуманом в 1837 году, т. е. после создания «Карнавала». Жанкири (Jean qui rit – Жан, который смеется) – один из псевдонимов Шумана). В нем в виде отчета корреспондента-давидсбюндлера описывается бал, якобы данный редактором «Новой музыкальной газеты», с тем, чтобы ознакомить присутствующих с музыкальными новинками (членами символического союза передовых музыкантов – «Давидова братства», выдуманного Шуманом). На балу происходят комические стычки между давидсбюндлерами и филистерами, в результате чего один из филистеров поспешил на следующий же день обрушиться на «Карнавал» в ругательной рецензии.

         Музыкальный «Карнавал» можно себе представить как картину праздника, на котором давидсбюндлеры, объединившие свои силы, торжественно выступают против филистимлян (филистеров).

         В шумной обстановке под звуки  танцевальной музыки проносится вереница карнавальных масок. Здесь традиционные Пьеро и Арлекин, Панталоне и Коломбина; фантастические маски «Танцующих букв», оригинальные «Кокетка», «Бабочки». В пестрой толпе мелькают знакомые фигуры давидсбюндлеров: всегда неразлучные Флорестан и Эвзебий, Шопен, Паганини. Появляются и Клара с Эрнестиной, под видом Киарины и Эстреллы. «Приятные встречи», «Нежные признания», веселые прогулки и танцы дополняют красочность рисуемой картины. К концу «Карнавала» давидсбюндлеры повергают в прах филистеров.

          По словам Житомирского «публицистическая направленность замысла «Карнавала» явилась для музыкального исскуства чем-то доселе неслыханным; а оригинальная, остроумная художественно-совершенная форма убеждала, что инструментальная музыка в состоянии выражать не только «возвышенные чувства и мысли о боге, бессмертии и заоблачных мирах», что инструментальной музыке, как и любому другому виду музыкального исскуства, доступна всякая, в том числе и злободневно-актуальная, тематика». (Цит. Кетона).

           Шуман назвал «Карнавал» «миниатюрными сценами на 4-х нотах». Звуки ASCH, взятые в различной последовательности и комбинациях, образуют подобие темы, лежащей в основе каждой пьесы. (ASCH – название небольшого города в Богемии (Чехия), где жила Эрнестина Фрикен; это и «музыкальные» буквы в фамилии Schumann).

           Склонный к мистификации, таинственности, Шуман «скрыл» тайну построенного  таким образом мотива в трех  «Сфинксах», замысловато зашифровав  их средневековыми четырехугольными  нотами.

        Вместе с тем, как тема, т. е. как самостоятельно выраженная и законченная мысль, она нигде не изложена и, следовательно, как основной музыкальный образ и источник дальнейшего развития не существует. «Тематическое ядро растворяется в ярком индивидуальном материале отдельных номеров: в результате данный мотив, хотя интонационно и объединяет «Карнавал», все же не воспринимается как тема, а отдельные сцены «Карнавала» - как вариации». (Житомирский).

          Независимо от того, кто и что изображается в каждой сцене, портрет ли это кого-либо из давидсбюндлеров, карнавальная ли маска, жанровая сценка или просто танцевальная музыка, - все миниатюры глубоко контрастны друг другу. В контрастности сменяющихся сцен лежит один из «секретов» стремительного развития и неослабевающего интереса, с которым ожидается и воспринимается появление каждого нового эпизода.           

Анализ  цикла 

1. Вступление (Преамбула) 

       Вступление написано в свободной форме в тональности As-dur. Начало «Вступления» звучит призывными фанфарами (см. пример 1). Это основная тема «Преамбулы». Вслед за ним в стремительном и все нарастающем беге следуют один за другим короткие эпизоды с изменчивой ритмикой, меняющимся направлением движения с множеством разнообразнейших динамических оттенков, то резко контрастных, то дающих постепенное снижение или нарастание звучания. Здесь и танцевальная музыка с причудливым одновременным сочетанием двухдольного и трехдольного размера, и внезапно вторгающийся лирический вальс. Несущееся движение доходит к заключительному построению до Presto и на самой высокой точке разбега внезапно обрывается. Не случайно Шуман, обозначая начальный темп «Вступления» Quasi maestoso, то есть «будто торжественно», как бы разъясняет шутливый характер этой торжественности, скрытый в ней иронический смысл. Пронизывая всю пьесу жанровыми элементами (фанфары, вальсовость), Шуман в то же время необычной ритмикой придает им фантастический характер.

       Первые две пьесы воплощают  контрастную пару фантастических  героев, традиционных карнавальных  персонажей – меланхоличного Пьеро и весельчака Арлекина.  
 
 

2. Пьеро 

      Пьеса написана в трехчастной форме в тональности Es-dur (см. пример 2). Эта пьеса по характеру меланхолична и задумчива. Мелодия этой пьесы отличается декламационными интонациями, некоторой угловатостью движения. Обрисовка Пьерро строится на сопоставлении звучания portamento и legato, piano и forte, октавных ходов на выдержанном басу, которым вторит средний голос. Музыка создает и внешний портрет героя – неуклюжего, медлительного, и его внутреннюю склонность к философствованию. Обязанный потешать публику, он тяготится своей ролью, в его речах всегда слышатся скорбные ноты, и Шуман, дополняя свой рисунок некоторыми гармоническими и ритмическими штрихами, вносит оттенок меланхоличности и задумчивости. Вся пьеса представляет собой размеренное неторопливое шествие.  
 
 

3. Арлекин 

        Эта пьеса написана в трехчастной форме в тональности B-dur. Арлекин – полная противоположность Пьерро (см. пример 3). Гибкий, пружинистый, весь в движении, он производит эффект отчаянно рискованными прыжками, ловкостью искусного гимнаста. Скачки на широкие интервалы (вверх на квинту, дециму; вниз – до двух октав), акцентирование слабой доли такта, следующей за взлетом, создают иллюзию прыжка и падения. Ритмически отчеканенные ходы staccato – как бы разгон перед новым, еще более смелым полетом. Это яркое, характеристическое скерцо, поражающее своей неожиданностью, непредсказуемостью развития.  
 

4. Благородный вальс 

       Написан в трехчастной форме в тональности B-dur. «Благородный вальс» служит соединительным звеном между первыми номерами – карнавальными масками – и характеристикой давидсбюндлеров Флорестана и Эвзебия (см. пример 4). Это выразительная жанрово-танцевальная пьеса.  Вальс вносит контраст, благодаря чему психологичность портретов Эвзебия и Флорестана проступает более выпукло и ярко. Каждого из воображаемых давидсбюндлеров Шуман наделяет индивидуальным характером и темпераментом. «Эвзебий» и «Флорестан», как известно, представляют собой двойной портрет самого Шумана, две противоположные грани его натуры. 
 

5. Эвзебий 

       «Эвзебий» написан в двухчастной репризной форме в тональности Es-dur (см. пример 5). В «Эвзебии» совокупность множества тонких художественных приемов – медленно движущаяся вокруг опорных звуков мелодия с неожиданными вопросительными интонациями, нисходящие задержания, мягкие хроматические ходы, неустойчивая ритмика – создает окутанный поэтическим колоритом мечтательный лирический образ Эвзебия. Вся пьеса представляет собой лирическую прелюдию-импровизацию.