Спектакль «Лес» В.Э. Мейерхольда – «энциклопедия левого театра»

Справа у авансцены, над ложей, приспособленной для  того, чтобы оттуда могли выходить артисты, виднеется полукруглая  вывеска с надписью: «Усадьба «Пеньки» помещицы г-жи Гурмыжской». К двери  в усадьбу поднимались три  деревянные ступеньки. Но вход преграждал турникет-вертушка. Слева – воля, справа – неволя. Слева – дорога, которая вела ввысь и в будущее. Справа – плоскость, низина, где оставалось прошлое и низменное.

На сцене появляются Аксинья и Карп, входят синхронно. Аксюша (З. Райх) облачена в яркое красное платье, в руках корзинка с бельём. Корзину, вместившую скалку, рубец, простыни, салфетки, полотенца, девушка ставит на табурет около стола на авансцене и приготовляется катать бельё. В сопровождении Улиты появляется Гурмыжская (Е. Тяпкина), это воплощение произвола, единственная в спектакле Мейерхольда помещица. Ей поведение ничем не ограничено, она надменна и капризна. По сравнению с пьесой героиня сильно помолодела, а точнее сказать, вовсе лишилась возраста. На ней высокие лакированные мужские сапоги, хлыстик в руке, на голове огненно-рыжий парик. Вся – «жёлтая». Гурмыжская говорит низким пропитым грудным контральто, повелительным (исключая беседы с Булановым) тоном. Ходит она размашистым тяжёлым шагом. Толстая и мужеподобная помещица производит отвратительное впечатление похотливой, развратной бабы-халды, кулака в юбке, и, в тоже время современной беспардонной нэпманши. Её наперсница – Улита (В. Ремизова), везде шныряющая, подслушивающая, подсматривающая ключница и доносчица, тоже из прошлого выглядывает в настоящее, напоминая, что подхалимство живуче. На примере этих двух героинь, убеждаемся, - человек на сцене для Мейерхольда - нечто более общее, чем характер. Действ лица в его классических постановках часто оказываются героями мифа, творимого воображением режиссёра из его собственной души и из материала, который доставляет ему культура определённой эпохи. У режиссёра личность преимущественно выражает себя через гротеск. Мейерхольда интересует гротеск как заострение определённых социальных признаков и душевных свойств театрального персонажа. Гротеск раскрывается как эксцентрика, «монтажное» чередование различных душевных состояний и качеств – «масок»...

 
Карп: «Сударыня, вы барышню спрашивать изволили?».

Гурмыжская жестом отсылает Карпа и Улиту, садится в кресло в глубине сцены поодаль от стола. За столом Аксюша начинает катать бельё.  
Гурмыжская: «Ты, я думаю, знаешь, зачем я выписала сюда Алексея Сергеевича?»  
Аксюша (катая бельё): «Знаю».

Гурмыжская: «Я ещё  подумаю, слышишь, подумаю».

Аксюша складывает бельё и снова начинает катать, резко стуча скалкой о стол. У неё ладные, ловкие, энергичные движения, выражающие душевное здоровье, весёлость, бодрость. Аксинья – действующее  лицо, которое умеет бороться, она  каждую минуту может выйти из подчинения Гурмыжской. Она нарочно игнорирует хозяйку, однажды даже толкает её плечом, в общем, производит впечатление «сознательной прислуги» - персонажа, типичного для 20-х годов прошлого столетия. Скалка в руках Аксиньи катается быстро, бодро, сильно. В постепенном усилении её ударов словно выражается протест Аксюшки. Скалка как «динамометр» диалога, последний удар Аксюши (при словах «к чему же эта комедия?») вызывает мгновенную «отдачу» со стороны Гурмыжской: она выхватывает и скалку, и валек – и бьёт со всей силы по столу (сопровождая ударом слова: «как ты смеешь?»). Громкий двойной удар Гурмыжской разрешает напряжение и образует финал. Это временное торжество Гурмыжской («Вот моя воля!»).

Впрочем, Аксинья  не признаёт победы своей хозяйки. В этом спектакле вообще нет маленьких, обиженных людей, ни Аксюша, ни Пётр, ни актёры (Несчастливцев и Счастливцев) таковыми не являются. Песенка Гурмыжской спета, а, следовательно, в жалости никто не нуждается. Словно указывая на это, Аксинья в конце 12 эпизода смеётся в лицо Гурмыжской и уходит с корзинкой в глубину сцены направо.

Эпизод 13. Беспаспортной.

Несчастливцев и  Счастливцев в дорожном снаряжении – Несчастливцев спереди, Счастливцев  сзади, медленно спускаются вниз по дороге. Комик в плоской чёрной шляпчонке, широких рваных клетчатых брюках, в изорванной рубахе, на шее болтается жиденький галстук, на плечах - кургузая тореадорская курточка. В гриме и облике циркового клоуна, он в одно и то же время и Арлекин, и современный эстрадник-куплетист, и свободный актёр водевиля, и, конечно, шут и хулиган. Счастливцев вносит на сцену дух вызывающей неопрятности, беззастенчиво выставляя напоказ свои лохмотья. Движениями и походкой он слегка напоминает Чарли Чаплина. Трагик облачён в мягкую свободную рубаху с открытым воротом, брюки навыпуск, длинный чёрный плащ, широкополую испанскую шляпу. Ореол седых волос над высоким лбом и торжественные неторопливые жесты придают ему нарочито-театральный, романтический вид. Эпизод начинается словами Несчастливцева: «Пятнадцать лет, братец, не был, а ведь я чуть не родился здесь». Монолог произносится в публику, Несчастливцев почти не замечает Аркашку. Он ведёт себя чрезвычайно величественно, даже высокомерно. Самовлюблённость чувствуется во всей его фигуре, жестах, манере. Он не сгибается, голову всегда держит вверх. На Аркашку смотрит как бы в скользь, долго взгляд на его персоне не задерживает. Ему очень тяжело, видно, что он не хочет идти к Гурмыжской, ему трудно в эту усадьбу ступить. Он ставит чемодан, облокачивается на него. Несчастливцев очень театрален, даже его искренность несколько театральна (но не наигранна). Возможно, он действительно высокопрофессиональный актёр, просто не повезло ему в жизни. (В реплике о Гурмыжской вместо «давно за пятьдесят», - как у Островского, - «давно за сорок».)

Предложение притворится  лакеем, обращенное к Аркашке, Несчастливцев  произносит быстро, без малейшей паузы. Счастливцев с криком: «Нет уж, извините!» - бежит обратно наверх по мосту. После каждой реплики Несчастливцева и своего ответа бежит ещё и ещё выше.  
Счастливцев – наверху, над Несчастливцевым: «Да ведь я горд, Геннадий Демьяныч!» Собираясь уходить, он произносит: «Я лучше уйду, и у меня есть амбиция!» После реплики Несчастливцева: «... а паспорт у тебя есть?» – Аркашка, споткнувшись, становится неподвижно.

Счастливцев: «Вам что за дело?» 

Несчастливцев, передразнивая Счастливцева, пускает руладу: «Трам-та-там, та-та-там!». Комик грустно повторяет руладу, затем надвигает шляпу и идёт вниз к Несчастливцеву.  
       Счастливцев протягивает руку с раскрытой ладонью. Туда опускается вобла – скромная благодарность Несчастливцева за услугу. Аркашка прячет воблу в чайник, но никак не может попасть в него, так как чайник привешен сзади.  
Счастливцев: «Если по-товарищески, я, пожалуй!»  
Несчастливцев: «Ты не подумай, братец, что я гнушаюсь твоим званьем». (Даёт Аркашке чемодан.)

Счастливцев: «Что вы, Геннадий Демьяныч!» (Даёт Несчастливцеву узелок и сумочку.)

Постепенно Аркашка становится центром спектакля.

В Аркашке взято лучшее из Традиций Малого театра, лучшие моменты Михаила  Провыча Садовского, у которого была необычайная лёгкость, связывающая  его исполнение с искусством испанских  грасьосо (комический персонаж испанского театра).

Всё же пришлось Несчастливцеву преодолеть себя: в конце 13 эпизода актёры-антиподы удалятся под арку с надписью «Усадьба «Пеньки», помещицы г-жи Гурмыжской».

Эпизод 14. Невеста без  приданого.

Синий рассеянный свет... На дороге появляются Пётр и Турка с ружьём. (Пётр Турке: «Стой здесь. Смотри по дороге в оба... Как, значит, тятенька, ты в те поры и стреляй».)

Маска турки не социальна, он не имеет  ни положительного, ни отрицательного заряда. Фигура в спектакле малозаметная, он интересен тем, что своей откровенной функциональностью обнаруживает связь системы персонажей «Леса» с традициями народной комедии.

Пётр (И. Коваль-Самборский) носит старинный  длиннополый кафтан, но всё же кажется  «своим парнем», пришедшим из какой-нибудь Марьиной рощи, с Рогожской заставы, из Доргомилова – с любой московской окраины. Он, точнее сказать эта маска, приносит с собой поэзию городских окраин, бесшабашную удаль и добродушную беспечность. 
      Внизу появляется Аксюшка, подбегает к гигантским шагам, начинает кататься. Пётр, отдав приказания Турке, спускается по дороге вниз, идёт к гигантским шагам, вдевает одну ногу в петлю. Пётр и Аксаюша катаются, разговаривают....  
Пётр: «Да что ж вам делать-то больше, как не любить? Ваша такая обязанность». Аксюша сердито выходит из петли, бросает петлю в Петра, идёт и садится у дороги.  
       Пётр, начиная снова бегать: «А другое дело почудней будет...». На каждое слово: «...Денёк в Казани, другой в Самаре, третий в Саратове» – полёт в петле гигантских шагов. С каждым кругом он забирается всё выше, после чего для перехода на повествовательный тон соскакивает с лямки. Размах полёта точно передаёт интонационное движение: чем выше тон – тем круче взлёт.  
      На реплике Петра: “Посылал меня тятенька в Нижний по делам...” – Аксюша под мостом зачерпывает воду, идёт к качелям и брызгает водой на Петра. Потом идёт за мечом, который берёт справа у портала. Пётр и Аксюша продолжают «играть в любовь», кидают друг другу игрушечный мяч.

Аксюша: “А проживём мы деньги, что ж потом?” (Останавливаются и перестают играть.)  
Пётр: “Либо ехать виниться, либо выбрать яр покруче, а место поглубже... Надо подумать ещё... Ну, лови!”

Вновь кидает Аксюше петлю гигантских шагов. Снова на гигантских шагах  гоняются друг за другом вокруг столба. Эта сцена, как и прочие, идёт бодро, быстро, с огоньком, с азартом. Летит Аксюша в красном платье, за нею Пётр летит, и на лету друг другу любовные речи говорят. Если нет выхода – остановятся, а чуть забрезжился выход – снова полетели... Взлетая на гигантских шагах над планшетом сцены, герой и героиня взмывали неизмеримо выше их взаимной любви. Это была метафора полёта, безграничной воли, освобождения, раскрепощения души. Эпизод с гигантскими шагами придавал бытовому любовному диалогу новое значение, превращал его в образ удали и надежды, сообщил лирике российский размах с оттенком бесшабашности, риска, вызова.  
       Выстрел турки на мосту прерывает их игру-полёт. Расходятся герои, уходят: Пётр вверх по дороге, Аксюша направо в усадьбу.

Разгул, ширь – всё то, что и ранее чувствовалось в Островском, в первый раз с такой силой было показано на сцене Мейерхольдом. Мощное обаяние этого спектакля лежало в глубоко прочувствованном принципе балаганного театра, полнокровной народной мелодрамы, а не в отдельных приёмах».

С одной стороны лобовая «агитка», с другой – совершенно «аполитичные»  приёмы циркизации, с одной стороны  – сатира, пользующаяся самыми прямыми  неумеренными средствами гротескной утрировки, с другой – просветленная и  широкой волной льющая лирика... Мейерхольд предвосхитил главные принципы и отдельные выразительные приёмы «эпического театра», начиная с разложения драматического действия на ряд составных элементов и кончая усилением роли пантомимических и музыкальных элементов в общей структуре спектакля.

Две волны, схлёстываясь и пенясь, катились сквозь спектакль: волна сатиры, развязной и презрительной, которая  говорила «шершавым языком плаката» и волна лирики раздольной, смелой. Лирики, которая рвалась к гиперболам и превращала интимный любовный дуэт в грандиозный по размаху полёт вольных людей на «гигантских шагах» высоко над планшетом сцены. А века существования сценического искусства создалась определенная система игровых типов. Актер же мог насыщать их новым содержанием в современном спектакле, не отвергая традиционного языка театральной условности. Четкий игровой тип и множество вызываемых им поэтических ассоциативных планов – вот формула образа у мейерхольдовского актера. И Мейерхольд возрождает (после отказа от нее психологического театра) и переосмысляет типологию амплуа.

Амплуа 

«Амплуа – должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых  для наиболее полного и точного  исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические  функции», - говорится в брошюре «Амплуа актера» (1922). 

Предлагаемая классификация актеров  неожиданна, если не обратить внимания на «сценические функции» каждого амплуа. Здесь и определены разные формы  участия в драматическом действии. И в этом – давнее убеждение  Мейерхольда: «Актер охвачен стихийным движением драматической борьбы". Именно этот принцип и разграничивает «сценические функции» у разных амплуа. Преодоление драматических (или трагических, губительных, любовных) препятствий. Или игра препятствиями в разных планах: самоотвержения, патетики, лирическом, этическом. Умышленное (или неумышленное) задержание (или ускорение) развития действия. Концентрация интриги, выведением ее в иной личный (или неличный) план. Игра губительными (или не губительными) препятствиями, созданными самим (или не самим) персонажем…  

Открытие Мейерхольда – в  самом принципе разделения актеров, положенном в основу таблицы: в природе  разных актеров – разные модели участия в действии. В самом  деле, у одного – преодоления  любовных препятствий в плане  лирическом, у третьего – игра препятствиями, у четвертого – умышленного задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана)… Действительно, разница есть, содержательная, существенная. Соответствие персонажей актеру Мейерхольд рассматривал, исходя из специфической и основной категории театра – действия, решения разных действенных задач. 

Упомянутые, например, сценические  функции «разбивание сценической  формы, выведение из плана» относятся  к амплуа эксцентрика (клоуна, шута, дурака), в рамках которого были решены некоторые центральные роли спектаклей Мейерхольда. Закон несоответствия, лежащий в основе комического, преломлен в сфере актерского действия. Среди необходимых данных актера этого амплуа – «обладание манерой преувеличенной пародии (гротеск, химера)». Тип действия, таким образом, предполагает и определенную эстетику. 

Система амплуа классифицировала способы  подхода к стрежневому, действенному содержанию ролей разных типов. Не психологические  качества персонажа и не стилистические  особенности пьесы должны быть исходными при назначении на роль и работе над ней, а – выявление театрального, динамического стержня образа в переплетении действенных линий и узлов постановки. Качества героев мейерхольдовских спектаклей строго производны от их действенных функций. Последовательно проводился в спектаклях режиссера принцип столкновения конкретного современного содержания образа с традиционно-игровым типом, дававшим в контрапункте богатство ассоциативных планов. Амплуа оставалось театральной формой, методом режиссерской организации спектакля и подхода актеров к ролям, вовсе не исчерпывая содержания самих образов.