Художня самобутність лірики Рільке

За його спиною, поряд, зовсім близько стоїть Еврідіка, але тінь її починає віддалятися і зникає у темряві.

"Невпевнена, і ніжна, і терпляча" Еврідіка увібрала в себе "смерть велику, таку нову, що не збагнути її", вона так і не змогла пробудитися від мертвого сну - "вона в собі вся скупчилась, посмертним наповнена по вінця"[15, с. 31].

Кинувся за нею Орфей, але його руки хапали тільки порожнечу. Ніде немає коханої, тепер він убив її сам! Горе Орфея безмежне...

Але у вірші "Орфей, Еврідіка, Гермес", який створив Рільке, образ співця Орфея, здається, не виступає на передній план, поет вдивляється у Еврідіку - можливо, ця дівчина з міфу є для нього ідеалом жінки, є цілим Всесвітом.

Еврідіка ступає поруч бога Гермеса. їй дозволено стати поруч бога, а не за ним чи перед ним, то, може, це означає, що для Рільке жінка прирівнюється до самого Бога!? Вона "була, немов надвечір юна квітка", вона вже не та, що колись її оспівав у своїх піснях Орфей, вона "не власність жодного мужчини", - "вона вже корінь", "пробу-яла злива". Жінка - як сама земля, як символ життя, як вічність, яка не може мати власника, навіть якщо цей власник - Орфей.

Рільке - поет-філософ, і для нього жінка - це святе, як Бог.

Беатріче для Данте, Лаура для Петрарки - це кохання буз будь-якого привласнення.

Така ідея закладена у поета і в циклі його віршів "Сонети для Орфея". Тут стверджується єдність двох світів - видимого і невидимого, а Орфей є тим, хто переводить з одного світу до іншого. Орфей - це спів, це високе мистецтво, це сама стихія життя.

Орфей - це поет, який своїм співом збуджує людей. Орфей перетворює хаос у космос, творить прекрасне і це прекрасне дарує людям радість і надію на життя, пробуджує оптимізм і віру.

Ладом пісень ти приборкав розгукану зграю,

Хіть плюндрування здолав будівничий твій спів [20, с.68].

Вірші австрійського поета Райнера Марії Рільке мають філософський напрямок. У його поезії вражає сприйняття ліриком життя, якої настає після смерті, чия-то смерть не є реальним кінцем, не є фіналом. Ця думка простежується майже у кожному його вірші. Отже, беручи до уваги його ставлення до людського буття, можна з упевненістю стверджувати, що поетична тематика Рільке досить насичена питаннями про місце, роль і долю людини в цьому жорстокому світі, де «темрява панує над усім». Цим і доводиться той факт, що дуже багато уваги приділяється внутрішньому буття людини, його душевних переживань та вічних проблем життя і смерті. І на перший план висувається фатальна, не здатна зникнути самотність кожної окремої людини в цьому абсурдному світі:

Бездомному вже дому не знайти,

Самотній - самоти вже не здолає,

Не буде спати,

Буде читати, листи

Буде Писати чи вийде в парк брести

Алеями, де листя опадає [20, с.115].

Можна виділити два типи образів Бога, що домінують у творчості Рільке. Перший уміщає Божественне буття у християнську парадигму (йдеться власне про Бога). Другий, натомість, виводить його з неї, витворюючи якийсь релігійний сурогат, власне поняття трансцендентного, щось середнє між пантеїзмом, гуманізмом, естетизмом та протестантизмом (образ “бога”). Обидва ці ідеологічні типи (типи образів Бога чи “бога”) вже від початку мають тенденцію співіснувати у філософській та релігійній свідомості ліричного героя, хоча перший тип переважає у ранній, а другий у пізній періоди творчості поета.

Саме про пізнання християнського Бога йдеться, коли зринають біблійні алюзії (“...І, вовною вкриті, / Бог упізнав би ці руки: Ісав!” (Друже мій, ти сам-один, бо такий...” [20, с. 13] ), виникає в “Елегіях” образ Ангела, в подобі якого “Бог відкривається тут митцеві” [3, с. 264], чи висловлюється жаль монахом про спаплюження людиною поняття Бога (у “геоцентричній структурі”[3, с. 39] “Часослова” (чи “Книги Годин”)): “Пречиста Матір! Марно! Люд захланний /з подобою безвусих Тиціанів / і Бога звів до пекла по щаблях” (“Братів моїх чимало у сутані...”[20, с. 58]).

Паралельно утверджується й інше розуміння Божественного буття. Схоже на ніцшеанське бажання переосмислити Бога, Бога як трансцендентну даність, призводить до розщеплення цього поняття на Бога-творця і бога-творіння, про що Рільке пише: “Людина має в Ньому таку нагальну потребу, що від самих своїх початків ставиться до Нього так, наче Він уже тут. Людина мала потребу, щоб Він був завершений, і вона сказала: Бог є. Тепер треба, щоб він відбув своє сподіване становлення, й наш обов’язок Йому допомогти” [7, с. 241]. Так закладаються підвалини під появу рільківської “релігії”, рільківського “бога”, так званого “орфізму”, дуже далекого від християнства: «у “Сонетах” Орфей займає те місце, яке в “Елегіях” належало Ангелові, а в попередніх творах – Богові» [17, с. 282].

Хоча ще у “Книзі Годин”, з’являється пророчий гуманістично-екзистенційний образ бога: “Мій – темний бог, сотворений із плоті / корінь, що вік мовчазно соки п’ють” [20, с. 58]. Бог, отже, осмислюється, логічно продовжуючи протестантську традицію: “Церков не буде – там, як в’язня, Бога / закутого тримають і до нього / так ставляться розчулено, немов / довпійманого зраненого звіра” (Все буде знов могутнє і велике...” [20, с. 57]) як якась відекзистенційна сутність, повністю залежна від людини: “Я – одяг твій і суть твойого чину; / твій зміст зі мною разом пропаде” (“Що вчиниш, Боже, якщо я загину?” [20, с. 51]. Не людина – творіння Боже, а бог – творіння людини.

Власне, йдеться про Бога і “бога”. Рільківський “бог” – це трансцендентно-естетична сутність, яка поступово починає розумітися як само-бог (до цього, зрештою, призводять усі гуманістичні розмисли): “О боже загублений! Ти – слід нескінченний в імлі. / А що роздерла тебе ворожнеча прелюта – / то придбали ми слуху й стали устами землі” (“Ти ж, о божественний, ти й до останку співаєш...” [20, с. 18].

Хоча в тих самих “Сонетах до Орфея” існує й традиційне розуміння Бога – надособистісної Верховної Сутності, що керує усесвітом: “...але ми, гнані недолею, / чуємось з власною силою й волею / помислом Божим одним” (Чи на зустріч із судною ждати годиною...” [20, с. 32].

“Орфізм” Рільке повертає суспільну свідомість свого покоління до передхристиянського стану сприйняття світу свідомістю, котра знає, що трансцендентне, “священне” існує, але конкретизувати параметри там-буття їй надзвичайно важко. Саме цей “орфізм” “дає шанс осмислити неосмислюване, ...він встановлює навкруг нас, а також і в нас... клімат, сприятливий для того, щоб ми відкрили в собі цю здатність “сподіватися несподіваного”, без якої... саме християнське послання опиняється перед небезпекою, в кінцевому підсумку, втратити свій смисл і свої чесноти” [17, с. 285].

Таким чином, усі Богошукацькі рефлексії та відчуття ліричного героя, їхній контроверсійний характер засвідчують певну гносеологічну, навіть герменевтичну поразку письменника у плані раціоналістичного “боготворення”.

2.2. Самобутність «Дуїнянських елегій»

“Дуїнянські елегії”, як всі елегії, є скорботою. Предметом скорботи є недосяжність для коханців справжнього щастя, або швидше нездатність закоханої пари, особливо закоханого чоловіка, до такої любові, яка була б її справжньою реалізацією. Але тим самим тема елегії виграє на загальності. Адже йдеться про одвічну слабість людського серця, що не може повністю віддатися почуттю. “Антистрофи” тужать, що закохана жінка перевищує в цьому чоловіка. В “Елегіях”, здається, мова йде про “безмежно” закоханих – закоханих самітників. Але це не все. З досвідом любові пов'язаний і досвід смерті, обидва досвіди є пробним каменем для людського серця, яке. маючи змогу з ним справитися, саме усвідомлює власну ненадійність. Ця ненадійність особливо стає помітною тоді, коли смерть приходить передчасно. Ми не можемо прийняти смерть дитини чи підлітка такою, якою вона є в смутку і плачі, але без скарг на жорстокість долі: не можемо відкинути “ілюзії кривди”.

Більш-менш так можна описати вихідний досвід і тематику “Елегій”. Щонайперше потрібно зрозуміти про що тут йде мова, що говорить сам вірш, щоб зрозуміти, як про це говориться – потрібно осягнути горизонт інтерпретації, в межах якого реалізуються елементи поетичного висловлювання.

Перше питання стосується значення ангела в “Елегіях”. Щоб на нього відповісти, зовсім не потрібно вдаватись до інтерпретації, яку подає Рільке із якої сам робить висновки, що сягають занадто далеко у сферу спіритичної догматики. Дійсно, ангел є надлюдською істотою, яка безмежно перевищує нас у своїх почуттях, але він ніяк не постає як посланець чи намісник Бога і жодною мірою не свідчить ні про яку трансцендентність в релігійному розумінні цього слова. Навіть якщо Рільке і називає десь ангела гарантом Невидимого, то це ні з якого огляду не є теологічним визначенням. Невидиме– це те, чого не можна ні побачити, ні схопити і що, незважаючи на це, є дійсним. Людське серце, повне дійсності власних почуттів, хоча воно й не може дати їм документальних підтверджень. Ця впевненість протиставиться скептичному, утилітарному реалізму, що нехтує розкошами почуттів. Почуття ангела є абсолютними і однозначними, що дуже рідко випадає людському серцю. Тому ангел представляє вищу можливість людського серця – можливість, яку людське серце не реалізовує, не може її досягнути, адже людина по-різному детермінована і не може віддавати себе до решти та бути однозначною в почуттях. Це підтверджують поетичні ситуації, в котрих йде мова про нас і ангела: “я загину тоді, бо сильнішим він є від мене”, “стрімко знесене серце розірветься в нас”, “ми від палу чуттів відлітаєм як випар” [20, с. 99]. Ангел “Четвертої елегії”, що “заграв би перед нами”, а потім ангел, якому щось являється – важка усмішка дитини акторів, її тяжка доля, а також великі творіння людської майстерності, в які переплавилось почуття, і, нарешті, світ речей, що не сягає високих почуттів – щоразу це є щось, що людське серце заштриховує, чому не присвячує уваги, якої воно варте. Сила і безсилля людського серця завжди викликали думку про ангела як істоту, почуття якої не мають меж у відчуванні іншої істоти, як такої, що повністю заглиблена в почуття, стає з ним тотожною. Почуття, що не самозгоряє, а є сильною опорою, є у Рільке ангелом, оскільки воно переростає людину. Жінки, про яких мова йде на початку “Антистроф”, є, згідно з твердженнями поета, дещо ближчі до ангельської природи.

Рільке, безсумнівно, не знав середньовічної ангелологіі. Як відомо, він у корені заперечував зв'язок своєї поезії з християнськими уявленнями про ангельську природу. Незважаючи на це, ідея ангела неминуче ставить певну онтологічну проблему. Середньовічна думка звергає увагу на те, що ангел тотожний своїй місії, а отже, не знає “часу” в розумінні людської свідомости, його участю не є ні минуще буття, ні вічність. Ангел “Елегій” теж не є явищем ні людським, ні божественним – він може зовсім не з'явитися, якщо людське серце не звернеться до однозначності, що повинна його прикликати. (“Проти такої сильної течії несила йти”). Волання поетичного “Я” до ангела нікого не закликає, а кличе і приводить свідка, який має підтвердити те, що він знає сам. Те, що знаєш ти сам, в чому ти внутрішньо впевнений настільки, що утотожнюєш себе з ним, це, згідно з Рільке, є емоцією і почуттями. Погляди можуть змінюватися, їх можна втрачати чи зрікатися – натомість почуття, річ найменш тривка, прагнення їх затримати, взагалі хотіти є нонсенс, зберігає однозначну Дійсність. У цій дійсності немає місця ні на що, окрім почуття, суб'єкт цього почуття нею повністю поглинається і наповнюється.

Підтвердженням можливості існування двозначного ставлення до самого себе і до свого почуття повинно бути – згідно з поетом – свідчення помираючого і свідчення дитини. Той, хто вмирає і вже закінчив усі свої справи, ясно бачить ілюзорність всього, що його оточує: відвідини родичів, товаришів, нещира метушливість і конвульсивне підтримувана ілюзія надії . Помираючий дивиться чи не зі співчуттям на всі зусилля живих, що хочуть сховати від нього неминучість смерті. Він примирився з самим собою набагато більше.

Потім за свідка прикликається дитина. Цей свідок істинної єдності з самим собою залишається аж до кінця вірша. Дитина є повністю собою в ті моменти, коли і її іграшка бере щось від притаманного дітям браку зумовленості – бо для дитини іграшка одної миті є всім, а іншої – нічим. Тут не може й бути мови ні про яку неперервність; природою екзистенції дитини є повна наявність, повна відсутність минулого і майбутнього. Дитина репрезентує всю повноту життя, неподільну згоду з самою собою.

Такою справа є аж до кінця, до моменту, коли дитина стає перед лицем смерті. Ряд риторичних запитань: хто вкаже.... хто..., хто.... пояснює те, чого не можна описати. Бо ніхто не може цього зробити. Не можна описати, як дитина до кінця розчиняється в свому теперішньому існуванні, створює недосяжний ідеал неподільної і зосередженої самовіддачі. Дитина теж має свою долю (стоїть серед зірок), але при цьому вона має і міру дистанції. Дитина не звертається до того, що трапляється, з гнівом, з почуттям невдоволености чи суму, вона вдовольняється “наявним”. Особливий відбиток має тут слово “Vergnugt”, що єднає в собі ідею задоволености і достатности. Дитина незалежна від того, що їй трапляється: якщо знищать її іграшку, якщо зіпсується гра, якщо її відкличуть чи трапляться які-небудь інші неприємності, дитина завжди зможе перейти від найглибшого смутку до найвищої радості, завжди зможе зберегти дистанцію щодо ситуації, в якій вона знаходиться. Як це відбувається?

Останньою пробою і справжнім підтвердженням великого прикладу дитини є дитина, яка вмирає. Дитина може кинути не тільки іграшку чи когось іншого, якщо їй це потрібно для її життя, і швидко втішитися – вона так само може в хвилину смерті кинути і життя. Дитина помирає так само, як черствіє старий хліб – перехід відбувається природно і без потрясінь (не виключено, що зворот “хто смерть її з черствого хліба зліпить...” криє в собі якісь елементи фольклору, адже такий звичай ліплення з хліба фігурок, що набувають відповідної форми тільки після затвердіння, очевидно, існував у чеському селі).

Образ розвивається: смерть спочатку виліплюється, потім її залишають в «округлих устах дитини немов зернину із яблука прегарного». Поет показує тут особливий вираз страху, який появляється на обличчі дитини, що не може чогось проковтнути. Головна думка полягає в тому, що, незважаючи ні на що, дитина хоче відректися від свого, хоча їй і загрожує те, що вона може вдавитись – солод і гіркота є для неї те саме. Очевидно обидві метафори повинні виразити небачену для нас згоду, з якою дитина добровільно приймає смерть. Ми можемо уявити собі смерть тільки як вороже насильство, яке ми ніяк не можемо прийняти. Звідси й “вбивці”...