Художественные особенности рассказов А.П.Чехова

 

Министерство образования  и науки РФ

Федеральное государственное  бюджетное  образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Бирская государственная  социально-педагогическая академия»

Факультет педагогики детства

Кафедра педагогики и методики начального образования

 

 

 

РЕФЕРАТ

Художественные  особенности рассказов А.П.Чехова

 

   Выполнила: студентка  2 курса ОЗО

                                                               факультета педагогики детства                                                               Биктышева Е. С.

                                                               Проверил: Столбов В.И.  

 

 

 

 

 

 

 

Бирск - 2012

Содержание

 

Введение…………………………………………………………………3

Основная часть

    1. Творческий лозунг А.П. Чехова…………………………………5

    2. Судьба темы  и фабулы в творчестве А.П.  Чехова………………12

    3. Элементы композиции в поэтике А.П. Чехова…………………..20

 Заключение……………………………………………………………….24

Литература………………………………………………………………..25

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Широкий интерес,  проявляемый  к лаборатории художественного творчества и к особенностям стиля любого писателя, законен и понятен: наше восприятие художественного произведения углубляется и расширяется, когда мы постигаем план, по которому оно создано, материал, из которого оно построено, художественные приемы, которые применял автор в работе над воплощением своего замысла. Особенно велик этот интерес, когда речь идет о творчестве сравнительно небольшой категории писателей-рефор-маторов.

Далеко не все большие  или даже гениальные писатели входят в эту категорию. А.С. Пушкин и  М.Ю. Лермонтов - гениальные поэты. Но мы знаем, что реформатором русской литературы почти с самой юности и притом в  полном и  широком смысле был А.С. Пушкин, а М.Ю. Лермонтов им не был.

Одна черта всегда присуща  писателям-реформаторам: очень рано обозначающаяся неудовлетворенность  современной им литературой, а в частности — повышенная реакция на обветшалость господствующих в данный момент приемов творчества, вполне и рано осознанная необходимость их обновления и освежения. До самой смерти А.П. Чехова никто и не подозревал, какая упорная работа мысли легла в основу волшебно-непринужденных страниц чеховских рассказов, самое совершенство которых рождало у читателя иллюзию беструдности их создания, словно это создания самой природы, вроде цветов на лугах или деревьев в лесу. Никто из читателей и предположить не мог, как напряженно вникал А.П. Чехов во все детали творческого процесса, как всесторонне обдумывал все элементы, из которых складывается работа художника слова. Только после кончины писателя, когда начали появляться в печати его письма к собратьям по перу, — лишь тогда приоткрылась завеса над реформаторской стороной творчества А.П. Чехова.

Реальная жизнь во всей ее сложности и разнообразии служила А.П. Чехову и единственной, но неиссякаемой темой творчества, и высший критерием верности создаваемых художником картин (его обычные замечания: «в жизни так не бывает», «где вы видели подобное в жизни» и т.д.). Это особенно наглядно в подборе героев его произведений и в приемах лепки их образов. В том и другом внимательный анализ всегда вскроет это авторское стремление: как можно ближе к жизни. Ни у кого читатель успешнее не проходил такой школы искусства распознавать важное, подчас трагическое, подчас трогательное - в обыкновенном и будничном. Житейские атрибуты этих понятий внесли в произведения А.П. Чехова существенные изменения, не сразу бросающиеся в глаза, но для внимательного наблюдателя — несомненные.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Основная часть

1. Творческий лозунг  А.П. Чехова

Как это обязательно для  любой системы, поэтика А.П. Чехова заключает в себе определенный центр, к которому тяготеют все ее главнейшие компоненты. Причем этот центр намечен вполне сознательно самим писателем, отличаясь, таким образом, уже в своем происхождении от того, что служило основой поэтики подавляющего большинства писателей чеховского поколения.

Даже если оставить в стороне  тех из них, которые расчетливо ориентировались на вкусы рынка, если обратиться к верхнему слою тогдашней литературы, мы без труда увидим, что деятели ее делали свою ставку на пассивного читателя, на его ленивую мысль,  не склонную к самостоятельной и напряженной работе. Несмотря на то, что их тематика не выходила из круга общепризнанных «истин», писатели мало доверяли своему читателю, неотступно топтались около него, не рискуя оставить его наедине с героями их произведений. Писатель отнимал у читателя важнейшую долю его функции. Читатель, зритель или слушатель в представлении недоверчивого автора — это пассивное существо, духовно живущее «на всем готовом».

Опасаясь, что читатель останется  холоден к драматической ситуации, автор «нажимает педали», и в результате нежное делает жеманным, а трогательное — слащавым и сентиментальным. Если у автора отсутствует уверенность в способности читателя догадаться по штриху, по намеку о характере героя, о той или иной ситуации, он пускается в «разъяснения», не интересные читателю.

Часто одна и та же причина  часто ведет молодого писателя к  однохарактерному приему и имеет  одинаковые, с точки зрения искусства, последствия. А именно: недоверие к читателю, которое диалектически оборачивается у писателя в недоверие к себе, то есть к своим творческим ресурсам.  

  «... Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе, что она высказывает не все, что она предоставляет читателю самому себе сказать об отношениях, условиях и ограничениях, при которых высказанная фраза только и является действительной и может быть мыслимой», - отмечал Фейербах.

  Мысль Фейербаха заключает  в себе провозглашение принципа сдержанности, рассчитанного на творческое сотрудничество автора с активным читателем.

Эта способность читателя и стояла всегда, с самого начала литературной деятельности А.П. Чехова, в центре его внимания. От этого пункта протягиваются нити к важнейшим и характернейшим сторонам чеховской поэтики, символ веры которой можно формулировать примерно так: Литературное произведение художника состоит из текста и подтекста, но последний живет в первом, если только первый сделан писателем хорошо, и добыть его из текста — право и обязанность исключительно читателя.

На этом А.П. Чехов не остановился. Сама борьба А.П. Чехова с пороками читателя твердо базировалась на том, чтобы не узурпировать у читателя единоличного права на  «подтекст».

Получив от Суворина упрек за слишком объективное  изображение конокрадов в рассказе «Воры» (первоначально «Черти»), Чехов пишет в ответ: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть... Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (XV, 51).

Свой же отзыв на присланный ему Сувориным рассказ А.П. Чехов  прямо начинает: «Горничную вон, вон! Появление ее не реально, потому что случайно и тоже требует пояснений; оно осложняет и без того сложную фабулу, а главное — она расхолаживает. Бросьте ее! И для чего объяснять публике? Ее нужно напугать и больше ничего, она заинтересуется и лишний раз задумается...» (XV,296).

Возлечь читателя в сотворчество с писателем — вот ясная

задача Чехова. Уподобление  читателей присяжным заседателям  было у А.П. Чехова чем-то гораздо  большим, чем подвернувшееся под перо сравнение. А.П.Чехов в обобщенной форме писал к тому же Суворину: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус»  (XIV, 208).

Принадлежащую А.П. Чехову характеристику современного читателя, как бесстрастного, разделяли в то время многие. Но своеобразие позиции А.П. Чехова было в выводах из этого положения. В то время как одни писатели, обращаясь с читателем, как с неполноценным недорослем, в конце концов утрачивали и самую способность к подлинно-творческой работе, А.П. Чехов поступал как раз наоборот: всей своею деятельностью он боролся с бесстрастием читателя, старался привить ему живой интерес к новому, неизвестному, разбудить его дремлющее, не привыкшее к конструктивной работе воображение. Если для иных писателей своеобразной предпосылкой служило представление о бездумно скользящем по сюжету читателе, которому книги нужны для того, чтобы на них «отдыхать», то есть читать не думая книги, где вся духовная пища уже предварительно разжевана всякого рода пояснениями, доказательствами, подсказываниями и т. д., — бери и глотай, то Чехов с необыкновенной последовательностью приучал своего читателя к «работе», к умению по «намеку» автора, по какой-нибудь характерной черте образа перенестись воображением в авторский замысел, в душевный мир изображаемого лица, в сложную ситуацию, — все то, что Чехов называл словом «задуматься».

Характеристика читателя с течением времени у А.П. Чехова осложнилась. Бесстрастным лаконично назвал он его в 1892 году. Четыре года спустя ему опять довелось дать характеристику читателя, но уже не беглую и случайную, как в предыдущем случае в письме к Лейкину, а в виде прямого ответа на серьезно поставленный вопрос, то есть в более ответственной форме. Характеристика получилась иная, прежде всего — гораздо более сложная.

  Переоценка читателя была особенно важна для А.П. Чехова потому, что она отчасти санкционировала распределение им ролей между писателем и читателем: первому— создание текста, второму — подтекста. Она укрепляла его принципиальную позицию с ее непременной принадлежностью: расчетом на активность читателя, расчетом чрезвычайно трезвым, продуманным, не только диктовавшим самому А.П. Чехову определенные творческие приемы, но и настойчиво им пропагандируемым в его сношениях с писателями.

Наиболее выпукло выступает  эта важнейшая сторона поэтики  А.П. Чехова в тех случаях, когда  дело касалось вопроса об эмоциональной реакции автора на изображаемое им  положение,   насыщенное моральным  содержанием. Участие автора в этой реакции было своего рода традицией, нарушение которой влекло за собою недовольство и упреки. По адресу Чехова упреки в безучастном его отношении к радостям, горестям и моральному поведению своих героев были особенно часты. 

Между тем, в большинстве  случаев здесь имело место  недоразумение. Воздерживаясь от прямого осуждения своего героя или от выражения ему сочувствия и т. п., А.П. Чехов отнюдь не отказывался от реакции на добро или зло, но целиком перекладывал ее на читателя вместо того, чтобы разделять ее с ним.

Применительно к произведениям, где привычка к прямому участию  автора в моральной реакции была особенно велика, — в произведениях, насыщенных сильными драматическими или, напротив, радостными чувствами, А.П. Чехов с наибольшей сознательностью от этого воздерживался. Не пускаясь в объяснения читателю по поводу применения того или иного приема изображения, А.П. Чехов сделал исключение именно для объяснения своей сдержанности при изображении сильных чувств, найдя для этого специальную форму.

Это сделано в одном  из его ранних рассказов — «Враги» (1887).

У доктора Кириллова умер единственный сын, шестилетний мальчик. И как раз в это время приехал за доктором соседний помещик Абогин звать его к своей внезапно заболевшей жене. Кириллов решительно отказывается, Абогин умоляет его согласиться. «Голос Абогина дрожал от волнения; в этой дрожи и в тоне было гораздо больше убедительности, чем в словах. Абогин был искренен, но замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми... Он и сам это чувствовал, а потому, боясь быть непонятым, изо всех сил старался придать своему голосу мягкость и нежность, чтобы взять если не словами, то хотя бы искренностью тона».

После точки в этом месте  А.П. Чехов неожиданно уводит читателя от изображаемой ситуации и добавляет уже прямо от автора многозначительное обобщение: «Вообще фраза, как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных».

Полны интереса и те мотивировки, какие часто сопровождают советы Чехова писателям не нарушать «монополи» читателя на «подтекст».

Вот отрывок из его письма к М.В. Киселевой, литературные опыты которой А.П. Чехов усердно поощрял: «... на днях Вы получите приглашение прислать к январю охотничий рассказ, конечно, небольшой, полный поэзии и всяких красот. Вы не раз наблюдали охоту с гончими, псковичей и проч., и Вам нетрудно будет создать что-нибудь подходящее. Например, Вы могли бы написать очерк «Иван Гаврилов» или «Раненая лось» — в последнем рассказе, если не забыли, охотники ранят лось, она глядит по-человечьи, и никто не решается зарезать ее. Это недурной сюжет, но опасный в том отношении, что трудно уберечься от сентиментальности; надо писать его протокольно, без жалких слов, и начать так: «Такого-то числа охотники ранили в Дарагоновском лесу молодую лось...» А если пустите немножко слезы, то отнимете у сюжета его суровость...»

 В трех последовательных  обращениях А.П. Чехова к писательнице Авиловой он ее уведомляет: «Ваш рассказ «В дороге» читал. Если бы я был издателем иллюстрированного журнала, то напечатал бы у себя этот рассказ с большим удовольствием. Только вот Вам мой читательский совет: когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны». Месяца полтора спустя, получив ответ на свое письмо, Чехов возвращается к той же теме: «Да! Как-то писал я: «Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление. Вот что я хотел сказать» (XV, 375).