А. С. Пушкин и мировая литература

Пушкин и Вольтер

     Пушкин  полюбил произведения Вольтера еще  до поступления в Лицей. Изучение отрывков из Вольтера входило в лицейскую программу по французской риторике. Вольтер — первый поэтический наставник Пушкина. Обращение к «фернейскому старичку» открывает самую раннюю (неоконченную) поэму Пушкина «Монах» (1813): «Вольтер! Султан французского Парнаса...// Но дай лишь мне свою златую лиру, // Я буду с ней всему известен миру». Те же мо¬тивы звучат в неоконченной поэме «Бова» (1814). В описаниях Вольтера Пушкин, очевидно, опирается на популярный в XVIII веке поэтиче-ский жанр «портрет Вольтера» (более поздний такой пример — в послании «К вельможе», где Вольтер рисуется как «циник поседелый, // Умов и моды вождь, пронырливый и смелый»).

     Первоначально Вольтер для Пушкина — прежде всего «певец любви», автор «Орлеанской девственницы», которой подражает юный поэт.

     В более поздние годы ситуация несколько меняется. Большинство упоминаний о Вольтере Пушкин оставляет лишь в черновиках или письмах. Так, они исчезают из «Евгения Онегина». Попытки перевести «Орлеанскую девственницу» и «Что нравится дамам» ос¬тавлены. Пушкин дистанцируется от своего кумира юности, отме¬чает его заблуждения относительно просвещенности правления Екатерины II: «Простительно было фернейскому философу превозно¬сить добродетели Тартюфа в юпке и в короне, он не знал, он не мог знать истины». Интерес к блестящему стилю Вольтера все более замещается интересом к его историческим и философским тру¬дам. Так, работая над «Полтавой» (1828), Пушкин широко использует материалы «Истории Карла XII» и «Истории Российской империи при Петре Великом» Вольтера. Исследователи отметили, что сам способ освещения исторических событий путем сопоставления вождей — Петра как созидателя и Карла как разрушителя — сформировался под влиянием Вольтера.

     Ряд исторических трудов Вольтера Пушкин использовал в работе над «Историей  Пугачева» и незавершенной «Историей  Петра». Заручившись личным разрешением императора Николая I, Пушкин первым из деятелей русской культуры получил доступ к библиотеке Вольтера, купленной Екатериной II и находившейся в Эрмитаже. Здесь он нашел множество неизданных материалов об эпохе Петра.

     В неоконченной статье 1834 г. «О ничтожестве  литературы русской» Пушкин дает высокую  оценку Вольтеру как философу и одновременно резко критикует его драматургию и поэзию: «Он 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподо-бии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии. Он наводнил Париж прелестными безделками, в которых философия говорила об-щепонятным и шутливым языком, одною рифмою и метром отличав-шимся от прозы, и эта легкость казалась верхом поэзии».  

     Пушкин  и Овидий

       Овидий, как неоднократно указывали исследователи творчества Пушкина, был одним из особенно любимых им античных авторов. Тема «Пушкин и Овидий» не раз привлекала к себе внимание ученых, и ей посвящена обширная научная литература. Авторы отдельных статей уделяют много внимания анализу той общественно-политической обстановки, в которой создавалось стихотворение «К Овидию». В декабристських кругах римского поэта считали жертвой «предрассуждений века».Одна из масонских лож, членом которой стал 4 мая 1821 г. Пушкин, носила имя Овидия («Овидий № 25»). Как справедливо указывают исследователи, судьба Овидия представлялась и русскому поэту в известной степени символичной для общества, в котором господствует режим деспотии. С другой стороны, ученым в последнее время удалось показать, что Пушкин шире использовал овидианский материал, чем это представлялось до сих пор пушкинистам. Так, например, молодой эстонский ученый М. Йыэсте отметил, что, создавая как бы два контрастных образа Овидия — римского гражданина («Златой Италии роскошный гражданин») и изгнанника («В отчизне варваров безвестен и один»), русский поэт берет у Овидия многочисленные детали, на которые авторы прежних исследований, посвященных Овдию и Пушкину, не обратили внимания.Вместе с тем М. Йыэсте справедливо замечает, что русский поэт избегает прямых цитат и точного перевода. По-видимому, в широко распространенное среди ученых-пушкинистов мнение, что Пушкин читал произведения Овидия лишь во французских переводах, следует внести некоторые коррективы. Русский поэт, который, как утверждал еще М. М. Покровский,знал латынь на уровне «хорошего гимназиста», несомненно сверял французский перевод с латинским подлинником, тем более что поэзия Овидия живо интересовала его.

     Много внимания в последние годы уделялось  учеными и вопросу об использовании  Пушкиным молдавских легенд о римском  изгнаннике, которые сыграли существенную роль при создании образа Овидия в поэме «Цыганы».

     Следует также отметить и тот весьма примечательный факт, что точка зрения Пушкина  на Овидия, нашедшая отражение как  в его стихотворных произведениях, так и в прозаических высказываниях, привлекает к себе в последние  пятнадцать лет острый интерес ученых-классиков  во всем мире. На международном конгрессе  в г. Сульмоне (Италия), посвященном 2000-летию со дня рождения римского поэта (1958 г.), французький ученый Ив. Буино назвал имя «великого русского поэта Пушкина» в числе немногих имен гениальных художников XIX в., глубоко понявших своеобразие творч ской индивидуальности Овидия и высоко оценивших его поэзию.

     Особенный интерес представляет для нас  тот художественный синтез, который  дан Пушкиным в послании «К Овидию»  — синтез, основанный, как показали многочисленные русские ученые, на внимательном чтении «Тристий» и  «Посланий с Понта».

     Стихотворение делится на две части и завершается  своеобразным заключением. В первой части, заканчивающейся строкой  «где ты свой тщетный стон потомству  передал», автор рисует обстановку, в которой жил римский изгнанник, и особенности его поведения  в ссылке. При этом Пушкин как  бы смотрит на изображаемые им картины  сквозь призму «Тристий» и «Посланий  с Понта». Во второй части, кончающейся  словами «и жалобные звуки Неслися  издали, как томный стон разлуки», на первый план выдвигается образ самого автора послания «К Овидию», и место ссылки показано таким, каким оно представляется поэту, прибывшему на юг из северной столицы.

     К образу Овидия поэт вновь обращается в поэме «Цыганы», начатой в 1824 г. в Одессе и законченной уже  в Михайловском. В этой своей последней  «романтической» поэме Пушкин показывает, как известно, трагическую роль страстей в жизни человека и рисует столкновение Алеко, типичного представителя  «просвещенного» общества того времени, с моральными законами вольных цыган. Носителем их морали, по мнению Б. В. Томашевского, выступает старик, отец убитой Алеко Земфиры. Старый цыган выражает в сущности те гуманистические идеалы, которые сложились в европейской литературе XVIII в.Овидий, легенду о котором рассказывает старик, гораздо ближе к этому идеалу, чем Алеко. Изгнанник был «стар годами», но «млад и жив душой незлобной»; он жил, никого не обижая, и пленял полюбивших его людей своими рассказами.

     В стихотворении Пушкина «Памятник» можно найти мотивы, близкие к  этим заключительным строкам «Метаморфоз». Стих «Душа в заветной лире мой  прах переживет и тленья убежит»  ближе к Овидию, чем к торжественным  строкам Горация: «Нет! Не весь я  умру, — лучшая часть меня избежит  похорон». Противоположность тленного тела и вечной души ярче и проще подчеркнута именно у Овидия. 

     Байрон  и Пушкин

     Байрон  Джордж Гордон , лорд (1788–1824), английский поэт-романтик, ставший, по выражению Пушкина («К морю», 1824), «властителем дум» его поколения. Сведения о Байроне начали проникать в Россию вскоре после выхода I–II песней «Чайльд-Гарольда» и трех «восточных» поэм («Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар»).

     Имя Б. стало часто появляться в переписке  русских писателей; о нем говорили в дружеских кружках; внимательно  и с жадностью следили за всеми  касавшимися его публикациями в  иностранной и русской печати; с интересом слушали людей, с ним встречавшихся, расспрашивали о нем приезжавших в Россию иностранцев, беседовали и спорили о нем с его соотечественниками, и все услышанные о нем рассказы собирали.

     Степень знакомства П. с произведениями Б. в  первые месяцы ссылки была и остается предметом догадок и предположений. По сведениям биографов П., грешащим неточностями и, вероятно, домыслами, он, может быть, на Кавказе, а в Гурзуфе определенно учил английский язык с помощью владевшего им Н. Н. Раевского-сына; для занятий была выбрана книга «Сочинения Байрона», которую они читали в Крыму «почти ежедневно», пользуясь, возможно, при необходимости консультациями Ек. Н. Раевской.

     Сильное впечатление, полученное П. от «очаровательной, глубокой поэзии Байрона», вызванный ею переворот в его художественных представлениях и вкусах, осознание открываемых ею перспектив и новых путей подвигли П. к собственным опытам в подобном роде, которыми стали так называемые «южные» поэмы (1820–1824): «Кавказский пленник», набросок «Вадим», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Разрабатывая новый для себя и русской литературы жанр романтической поэмы, П. следует своему образцу в выборе эффектной фабулы и героя, сходного определенными чертами с байроническим, сосредоточивается, по примеру Б., на изображении внутреннего мира персонажей, их чувств и страстей, заимствует ряд тем и мотивов, повторяет некоторые сюжетные коллизии, ситуативные положения, позы и жесты действующих лиц. В разной мере использованы в «южных» поэмах композиционные приемы Б.: фрагментарность повествования, образуемая выделением «вершинных», кульминационных эпизодов, моментов высшего драматического напряжения, с опущением промежуточного действия и событий; неясность, недосказанность биографии героя, необъясненность важных моментов действия, повествовательная недоговоренность и проистекающая из них таинственность.

     Преодолеть  «байронизм» помог П. в сильной  мере творческий опыт самого Б., отстранившегося  в «Беппо» и «Дон Жуане» от своих  «восточных» поэм.

Когда рождался замысел «Евгения Онегина» и началась работа над первой главой , П. знал только I–V песни «Дон Жуана», но этого ему было достаточно для того, чтобы через французский перевод уловить новую, отличную от «восточных» поэм и «Паломничества Чайльд-Гарольда», творческую манеру Б., которая состояла в бытовом, эмоциональном и психологическом снижении романтического сюжета и романтического героя.

     Творческий  опыт Б. помог П. найти путь к большому, свободному стихотворному повествованию  на современную тему, которым и  стал «Евгений Онегин».

     Сюжет «Евгения Онегина» несет в первых главах явную реминисценцию «Кавказского пленника» (пресыщенный светской жизнью молодой человек, удалившийся от общества, встречает в своем добровольном уединении девушку, от чьей искренней  любви холодно отказывается), восходящего  в свою очередь к «Корсару». Через весь роман П. настойчиво проводит сопоставление Онегина с Чайльд-Гарольдом ; в черновике первоначально значился Адольф, герой романа Б. Констана, замененный Чайльд-Гарольдом, видимо, потому, что байроновский герой был общепонятным символом, хорошо известною маскою.

       Не существует точек соприкосновения  между «Евгением Онегиным» и  «Дон Жуаном» ни в сюжете (даже  если первоначально П. задумывал,  по примеру Б., сатирическое обозрение  нравов посредством путешествующего  героя), ни в содержании, отражавшем  современную русскую действительность, ни в характерах, имевших глубокие  национальные корни и, в отличие  от статичного байроновского  героя представленных в духовном  развитии (Татьяна).

     Во 2-й половине 1820-х непосредственное воздействие произведений Б. на П. слабеет, принимая эпизодический и частный  характер. На первое место в качестве активного творческого образца выдвигается поэма «Беппо». К одному роду с ней П. отнес (письмо к П. А. Плетневу 7 (?) марта 1826 — Акад. XIII, 266) «Графа Нулина» (соч. 13–14 декабря 1825; напеч. декабрь 1827). К ней же восходит по своей жанровой природе «Домик в Коломне» (соч. октябрь 1830, напеч. февраль 1833), где П. опирался на байроновский опыт использования октавы в шуточной поэме, а сюжет нес в себе, видимо, реминисценцию песен V–VI «Дон Жуана», в которых рассказывалось о пребывании героя в гареме.

Сформировавшаяся  в конце 1830-х – 1840-х трактовка  проблемы «П. и Б.» надолго укоренилась в русской критике, повторяясь в разных модификациях.  

     Гёте  и Пушкин 

     Год рождения Пушкина был годом пятидесятилетия  Гёте. Культурная конвенция юбилейных  торжеств - что же, и Гёте, и Пушкин знали цену конвенциям! - напоминает нам об обстоятельстве очень конкретном и предметном, менее всего риторическом: при упомянутой разнице в полвека Пушкин был младшим современником Гёте и дышал воздухом той же эпохи. Скажем, в 1825-м, когда рождалась пушкинская "Сцена из "Фауста" [1] - нечто среднее между подражанием, пародией и вольной вариацией на гётевскую тему, - немецкому поэту еще оставалось жить более полдюжины небесплодных лет. Когда мы, русские, читаем эккермановскую хронику последнего периода жизни Гёте, идущую день за днем, начиная с десятого июня 1823 года, нам само собой приходит на ум соотносить даты с одновременными моментами жизненного пути Пушкина, - и эта непроизвольная игра отнюдь не бессмысленна. Гёте в немецком контексте еще при жизни и тем более после своей кончины - чтимый или иконоборчески ниспровергаемый, но всегда "олимпиец", из классиков классик. Мы, русские, воспринимаем Пушкина как "классика" нашей литературы, ее, по известной формуле, "солнце".

Слово "классик" в каждом европейском языке имеет  многообразные коннотации, которые  не всегда легко привести к одному знаменателю. С одной стороны, термины "классика" и "романтика" со времен Гёте и Клейста функционируют как антонимы; с другой стороны, "классика" может обозначать просто почтенное литературное наследие, ценность которого проверена временем, так что и от романтического движения остается своя "классика". В первом случае имеется в виду стилистическая характеристика определенных творений, в другом - оценочная. А как происходит в тех случаях, когда слово "классик" употребляется par excellence в приложении к одному автору - к Данте у итальянцев, к Шекспиру у англичан, к Гёте у немцев, к Пушкину у русских? Разумеется, чисто оценочный момент здесь совершенно очевиден. (В качестве одного из неисчислимых примеров можно привести формулу, вынесенную в заглавие статьи П. В. Палиевского "Пушкин как классическая мера русского стилевого развития" [2]). В наши времена деконструкций нет ничего проще, как акцентировать утилитарный, а потому более или менее произвольный характер признания за Поэтом такого "классического" статуса в рамках той или иной национальной мифологии/идеологии. Однако не будем спешить соглашаться с такой редукцией феномена классика. Во-первых, позволю себе, как в старые добрые времена Цицерона, сослаться на consensus gentium, т. е. на согласие эпох и культур; из самой обоснованной критики каждой из попыток ответить на вопрос, почему Гёте или Пушкин есть классик, не вытекает еще, что самый вопрос каждый раз ставится абсурдно. Во-вторых, в облике наиболее признанных классиков европейских литератур самое непосредственное впечатление улавливает какие-то общие черты. Попробуем разобраться, в чем состоят хотя бы некоторые из них. Как кажется, для явления "классика" необходимо требуется достаточно острое напряжение между статикой традиции и динамикой нового, не допускающее однозначного решения ни в ту, ни в другую сторону. Данте стоит между Средневековьем и Ренессансом, Шекспир - между Ренессансом и Барокко, наконец, Гёте и Пушкин - между ancien regime и капиталистическим развитием Европы XIX века.