Переосмыслении теоретического и практического наследия С.Эзенштейна

Так же, как русский авангард в целом, Эйзенштейн был убежден, что искусство может и должно преображать жизнь—прежде всего, через трансформацию сознания зрителя. Оглядывая пройденный им путь, Эйзенштейн как бы подвел итог - не осознавая того - своих творческих усилий во фрагменте «Магия искусства», датированном 8.VII.1947, который в публикации «Метода» помещен в качестве одного из прологов ко всему исследованию: «Для меня искусство никогда не было “искусством для искусства”.

Не было и занятием создавать нечто, на мир не похожее, - “свой мир”. Но никогда, же не имело и задачей “отражать” существующий мир. У меня всегда была задача посредством средств воздействия действовать на чувства и мысли, воздействовать на психику и, воздействуя, формировать сознание зрителей в желаемом, нужном, избираемом направлении» (16).

При этом, в отличие от некоторых представителей авангарда, Эйзенштейн, настаивая на формировании сознания в определенном направлении, не предполагал начинать с некоей tabula rasa, где можно будет заново создавать нечто новое, но опирался на идею исторической преемственности.

Будущее для Эйзенштейна  было тесно и неизбежно связано  с прошлым, и идея единства была центральной для этой связи. Хорошо известно его замечание 1943 года, сделанное в контексте рассуждений об «Авторе и его теме»: «Если бы я был сторонним исследователем, я бы о себе сказал: этот автор кажется И все, что он задумывал и делал, это не только внутри отдельных фильмов, но и сквозь все его замыслы и фильмы всегда и везде одно и то же.

Автор пользует разные эпохи (XIII, XVI или XX век), разные страны

и народы (Россию, Мексику, Узбекистан, Америку), разные общественные

движения и процессы внутри сдвига в отдельных социальных формах почти неизменно как сменяющиеся  личины одного и того же лика.

Лик этот состоит в воплощении конечной идеи - достижения единства» (17).

Идея единства, которая  представляет центральное зерно  теоретической работы Эйзенштейна, одновременно оказывается и источником противоречивых и зачастую непродуктивных интерпретаций. Ее терминологическое пересечение с одним из лозунгов большевизма дает основания некоторым критикам утверждать, что Эйзенштейн таким образом не более чем артикулировал советскую идеологию. Например, Жак Омон в своем во многом точном и глубоком исследовании «Монтаж Эйзенштейн» замечает, что идея единства, высказываемая Эйзенштейном, представляла «идеологическую тему особой важности в сталинском обществе» и была сформулирована Эйзенштейном «со стандартных позиций сталинской диалектики»(18).

В защиту Жака Омона нужно сказать, что его монография была написана до того, как был опубликован «Метод», так как именно эти публикации демонстрируют специфику эйзенштейновского подхода, глубину и самобытность его разработки темы единства. Опираясь на эти тексты можно утверждать не только то, что пересечение между взглядами Эйзенштейна и советской идеологией было обусловлено терминологическими совпадениями, в которых почти что милитаристская риторика Эйзенштейна стала оружием, направляемым против ее автора. Но и то, что именно тема единства демонстрирует наиболее глубокие, фундаментальные противоречия между позицией Эйзенштейна и советской системой. Единство, на котором настаивал Эйзенштейн, подразумевало не только единство внутри общества, отсылающее к идеалу бесклассовости, не только историческое единство эпох, которому он также уделял внимание. Единство для Эйзенштейна имело принципиально другой масштаб: по протяженности оно было сравнимо с эволюционным развитием, по размаху - захватывало космос.

Более того, в до сих пор неопубликованных дневниках Эйзенштейна можно найти замечания, которые показывают, что разработка темы единства имела для него более сложные мотивы. Так, 27.XII.1947 в комментариях к цитированному выше фрагменту «Автор и его тема» Эйзенштейн размышлял о теме единства в совершенно ином разрезе в контексте того раннего травматического опыта, которым стал для него распад семьи: «...Увидев, во что превратился брак в драме - бурлеске развода его родителей (до-

полнительные элементы; базисные для центральной для автора установки

относительно искусства—idée fixe на единстве).

Инфантилизм автора: искусственное  психологическое задержание себя

на стадии, предшествовавшей распаду семьи—стадии единства. И воссоздание этого единства везде во всем и во всех концепциях» (19).

Помимо откровенности  и глубины самоанализа, этот фрагмент демонстрирует, насколько тесно  в работе Эйзенштейна переплетались  режиссерские искания, теоретические исследования и их осмысление в контексте саморефлексии. Влияние здесь, конечно же, было взаимным, и подход, предполагающий однонаправленную детерминацию, представляется мне ограниченным. Как, например, в популярных в последнее время попытках, вдохновленных психоанализом, когда из обстоятельств жизни, и, в особен-

ности, раннего опыта Эйзенштейна, выводятся темы и проблематика его фильмов, характеры героев и конфликты между ними, да и сам стиль теоретизирования Эйзенштейна; в попытках, которые сменили этап идеологической интерпретации, когда те же аспекты объяснялись давлением советских доктрин - политической и философской. Мне представляется более продуктивным исходить именно из гетерогенности причин, мотивацийи дискурсов, направлявших Эйзенштейна. Тогда тема единства предстает

одной из тех точек, где  множество линий деятельности и  исканий Эйзенштейна сошлись  и преломились, так же как и  множество теоретических течений, которые его окружали.

Наиболее широкий аспект разработки темы единства Эйзенштейном, конечно же, представлен Grundproblem—основной проблемой искусства, в понимании Эйзенштейна. Как это многократно было замечено, сжатое определение Grundproblem всегда представляет сложность для исследователей. Наум Клейман в предисловии к «Методу» в качестве рабочего определения очертил Grundproblem как «проблему явного противоречия и парадоксального единства двух “начал” в искусстве - рационального и иррационального, логического и чувственного, аналитически расчленяющего и

обобщающе синтезирующего»(20). При этом Эйзенштейн постулировал изоморфизм между стадиями эволюционного развития и структурой психики, с одной стороны, и между психологическими механизмами и организацией произведения искусства с другой. И если более древние, архаические, пралогические слои психики, оперирующие как комплекс чувственного мышления, активизируются при создании и восприятии художествен но действенной формы, то слои, связанные с позднее сформировавшим-

ся логическим мышлением, становятся решающими при работе с содержанием - хотя в реальности, конечно, эти аспекты нерасчленимы. Именно определение наиболее эффективных механизмов воздействия на психику и выделение общей закономерности, ими руководящей, - формулировка общего метода искусства - привело Эйзенштейна к исследованию тех ранних форм психологического функционирования, которые, с одной стороны, обеспечивают эффективность художественного воздействия, с другой - связывают современного человека с предшествующими эволюционными этапами, порой не только в дочеловеческих, но и добиологических глубинах. Нерасчлененный, мультимодальный характер восприятия и психологического функционирования в целом -вот что интересовало в первую очередь Эйзенштейна в этих более ранних модусах оперирования.

Именно в этом контексте  Эйзенштейн обращается к идеалу бесклассовости. В 1936 году Эйзенштейн писал в дневнике: «Метод искусства как образ социального  идеала во все времена (бесклассовость как высшее вперед и глубиннейшее назад)»( 21). Бесклассовость здесь выступает как коррелят не только социального равенства, но и психологической недифференцированности, и связана, таким образом, с тем комплексом механизмов, которые Эйзенштейн исследовал как «Пути “регресса”» и на которые опирается во многом форма художественного произведения.

Эта установка на двуединую  обращенность произведения искусства одновременно в прошлое и будущее, это повторение ранних этапов «без повторения» на новом этапе, их диалектическое «снятие» помогло Эйзенштейну разрешить концептуально тот кризис, в который обрушило его признание необходимости регрессивной компоненты в искусстве.

И глубокий интерес Эйзенштейна  к регрессу, и кризис, который  произошел в процессе работы над  этой темой, и опасения по поводу предполагаемой критической реакции его оппонентов - как среди открытых противников на стороне советской бюрократии, так и среди друзей и единомышленников - представляются мне глубоко симптоматичными и заслуживающими более пристального внимания. Наум Клейман описывает в предисло-

вии к «Методу», как важно для Эйзенштейна было найти приемлемое обоснование необходимости регресса и как «утопия» бесклассовости такое решение предоставила. В одном из первых анализов теоретических трудов Эйзенштейна, в «Очерках по истории семиотики в СССР», Вяч. Всев. Иванов заметил, что «нравственный кризис в отношении Эйзенштейна к искусству по сути был связан с тем, что, приняв тезис о генетической связи искусства с регрессивными областями психики, Эйзенштейн тем самым этим

областям психики дал  негативную оценку» 22. Само понимание интереса Эйзенштейна к регрессу формулируется Ивановым в жестких рамках поиска эффективного метода воздейственности искусства, в то время как критический и болезненный аспект этой фиксации на регрессе мог обусловливаться и более широким контекстом: ведь, по сути, Эйзенштейн затронул здесь проблематику собственно человеческого в человеке - границ и хрупкости этого начала.

При этом в своем интересе к биологическим или органическим проблемам Эйзенштейн был не одинок - интерес к «биологической» или «эволюционной» проблематике в самом широком смысле был характерен для русской интеллигенции в целом и поэтов и художников в частности на протяжении довольно длительного периода. Собственно, эволюционные идеи широко обсуждались начиная с середины девятнадцатого века: хотя

«Происхождение видов» Дарвина, опубликованное в Англии в 1859 году, не было переведено на русский до 1864 года, базисные положения теории эволюции распространились в среде русской интеллигенции чрезвычайно быстро. Интеллектуальная почва для восприятия этих идей была подготовлена освоением идей Ламарка, а также популярностью немецкой мысли конца восемнадцатого века. Морфологические теории Гёте и связанные с ними его эстетические концепции были хорошо известны, так же как модель единства природы Шеллинга. Одухотворение природы, инициированное Романтизмом, понимание материи как дремлющего духа и духа как материи в процессе становления, и представление о единстве природы и человечества как целостного организма - все эти идеи находили широкий резонанс в русской интеллектуальной среде. На границе девятнадцатого и двадцатого столетий они были подхвачены русским авангардом, включая таких его представителей, как Михаил Матюшин, Николай Бурлюк, Василий Кандинский и Велимир Хлебников.

Как заметила Шарлотт Дуглас (23), эволюционный дискурс предоставил возможность русскому авангарду совмещать хорошо разработанную, объективную, научную систему с непосредственным контактом с живой средой; представлялось, что «биологическая парадигма» позволит достичь трансцендентности идеального с помощью полностью рациональных средств. Представление о мире, как находящемся в непрерывном процессе развития и становления также способствовало переносу фокуса с конечного продукта искусства - произведения как такового - на процесс его создания. Отзвуки витализма продолжали звучать и после революции, наиболее ощутимо, быть может, в творчестве Осипа Мандельштама и Павла Филонова, однако их резонанс к тому времени изменился. Не случайно Павел Филонов , который до своей смерти в блокадном Ленинграде оставался преданным идеям и идеалам революции, стал одним из наиболее замалчивае-

мых художников русского авангарда. Не только его принципы аналитического искусства, отстаивающие необходимость запечатлевать природу, мир, вселенную в их непрерывном органическом становлении, стали расходится с официальной эстетической доктриной, но, возможно, в большей степени, гибридные образы, где животное и человеческое постоянно меняются местами, - весь этот дестабилизированный мир стал вызывать растущее беспокойство и отторжение, хотя было и не совсем очевидно, в силу каких причин. «Биологизм» Филонова отмечается многими исследователями, обращающимися к его творчеству. А то, что с начала тридцатых годов он попал в опалу, был покинут практически всеми учениками и перестал допускаться к выставкам - и продолжалось это до самой перестройки, хорошо известно.

«Биологизм» Мандельштама также  обсуждался подробно и не раз. В его поэтическом творчестве эта ориентация обрела кульминацию в стихотворении «Ламарк», создающем завораживающий образ движения вниз, назад по эволюционной лестнице.

                                                                                                                                                          Вяч. Всев. Иванов, вероятно, первым обратил внимание на совпадение проблематики и образов в этом стихотворении Мандельштама, написанном в 1932 году, и идеями Эйзенштейна в контексте Grundproblem. Иванов объясняет значимость регресса для Мандельштама и Эйзенштейна чисто научным интересом к эволюционной проблематике, в частности, с точки зрения важной для искусства проблемы эволюции органов чувств и мультимодального синестетического восприятия. Вероятно, в семидесятые годы, когда

писались «Очерки», другие объяснения были невозможны.

Представляется, однако, что  тема регресса в атмосфере нарастающего террора тридцатых годов могла  иметь и иную коннотацию. На эмоциональном  уровне стихотворение Мандельштама пронизано страхом потери, утраты собственно человеческого, которая, быть может, уже состоялась. И возможно, здесь - более значимое пересечение с тематикой и эмоциональными реакциями Эйзенштейна, которому «голгофою рисовался тогдашний трагический внутренний “раздир души”». Вот как Эйзенштейн описывал

свой второй кризис в отношениях с искусством, который, в отличие  от первого, вызванного опасениями по поводу фиктивности природы искусства, был сфокусирован на риске регресса: «…наступает момент, когда вдруг именно эти понятия - “регресс”, “обратный ход”, “движение вспять” - начинают лукаво “взмеиваться в душу”. И шипят они шипом, по интонациям похожим на давно-давно нашептывавшиеся когда-то соображения об искусстве как “вредной фикции” и т.д.» (24)

Опасность регресса в то же время волновала и Михаила  Булгакова, в романе которого «Собачье сердце», написанном в 1925-м, метафора высвобождения звериного начала в процессе установления диктатуры пролетариата является центральной. Однако, в отличие от Булгакова, Эйзенштейн, Мандельштам и Филонов сформулировали более тонко нюансированную позицию по отношению к вопросу соотношения и динамики животного и человеческого. Пользуясь современной терминологией, можно сказать, что они, скорее, проблематизировали границу между животным и человеческим, в острой форме поста-

вили вопрос о природе  и пределах этой границы и показали, что пределы эти не абсолютны, они подвижны и сам акт их определения во многом является конституирующим. Эта позиция представляется особенно значительной в свете того интереса, который проблема животного и человеческого стала вызывать к концу двадцатого столетия в политической философии. В частности, в трудах одного из ведущих европейских философов современности Джорджио Агамбена эта проблематика занимает центральное место.