Национально-архаические истоки творчества Чюрлёниса

 

НАЦИОНАЛЬНО-АРХАИЧЕСКИЕ ИСТОКИ ТВОРЧЕСТВА

ЧЮРЛЁНИСА

                                                  

Проблема национального своеобразия творчества Чюрлёниса весьма сложна. Она не сводится к поискам влияния на художника и композитора литовского народного искусства, поскольку методом стилизации народных мотивов Чюрленис пользовался с большой осторожностью и достаточно редко, в основном в своих графических работах. Следовательно, можно говорить лишь об опосредованном воздействии на живопись художника дохристианских религиозно-мифологических представлений, заложенных в сказках, литовских народных песнях – дайнах, мифологических сказаниях и, в меньшей степени, в некоторых изобразительных мотивах народного декоративно-прикладного искусства. Об этом недвусмысленно свидетельствует эпистолярное наследие Чюрлениса, а также названия и сюжеты целого ряда его оформительских, живописных и графических работ (художник был с детства знаком с крестьянским бытом и богатейшим песенным фольклором).

Вообще, обращение художников, литераторов, композиторов и других деятелей культуры к национальным истокам, нередко происходит на переломных, критических этапах истории того или иного народа или государства. Таков, например, повышенный интерес к национальному фольклору в России и Германии после Наполеоновских войн («Руслан и Людмила» А. С. Пушкина, одноимённая опера М. И. Глинки, сказки братьев Гримм и многое другое).

Аналогичный процесс происходил и в Литве, где в начале ХХ века само существование литовского народа находилось под вопросом, вследствие запрета литовской печати, устранения литовского языка из школ (после подавления Польского восстания 1863–1864гг.), а также полонизации городского населения и русификаторской правительственной политики.

Реакцией на социальное, национальное и даже религиозное угнетение стал повышенный интерес литовских художников и учёных начала ХХ века к литовскому народному искусству и фольклору.

Так, например, художник А. Варнас, стремясь сохранить для последующих  поколений представление о литовском народном искусстве, успел сделать до начала Первой мировой войны более 2000 фотографий, изображающих увенчанные крышами столбы и резные деревянные кресты. Сбором и систематизацией литовского фольклора занимались фольклорист Й. Балис и историк Й. Басанавичюс [1]. Наконец, множество зарисовок образцов литовского народного искусства оставили после себя художники А. Жмуйдзинавичюс и А. Ярошявичюс [2]. Ряд зарисовок подобного рода сделал и Чюрлёнис [3].

Разумеется, литовское народное искусство, при всей важности его воздействия на формирование творческого облика живописца и композитора, оказало на Чюрлёниса не прямое (на уровне механических заимствований), а опосредованное воздействие – через его общественно-патриотические взгляды, воплощённые в программных картинах (“Сказка королей”, “Жемайтийские кресты”) и через некоторые этнопсихологические особенности мировоззрения и мировосприятия, характерные для литовцев. Так, по словам И. Брувериса, “Со свойствами национальной психологии и искусства можно связывать сдержанность проявления чувства в творчестве М. – К. Чюрлёниса, отсутствие открытой чувствительности, экзальтации в моменты сильных эмоциональных подъёмов (симфонические поэмы “В лесу” и “Море”). К свойствам подобного рода относится также ярко выраженная связь эстетического с этическим, своеобразная вера в нравственный, позитивный миропорядок (“Рай”, “Жертва”, “Соната Звёзд”, “Соната Весны”, симфоническая поэма “Море” и др.)» [4]. Кроме того, выделив из разнообразия народного искусства, прежде всего музыкальное и устное творчество, Чюрлёнис “…глубоко ощутил воплощённый в нём образ художественного мышления своей нации, не чуждый метафорического восприятия реальности, примитивного синтетизма, широкой и всеобъемлющей символики, проявляющейся в своеобразных, несколько романтичных поэтичных формулах” [5].

Чюрлёнису-живописцу, при  всей несомненной связи его творчества с национальной “почвой”, не был характерен несколько иллюстративный подход к этнографически-фольклорным сюжетам, свойственный, например, таким художникам как В. М. Васнецов и А. Галлен-Каллела. Напротив, художник либо создавал свои собственные живописные сказки (“Сказка. Путешествие королевича”, “Сказка. Путешествие королевны”), либо сообщал старым сказкам элементы современного                     содержания (“Сказка королей”). Так, в “Сказке королей” (1908) причудливо переплетаются сказочные, мифологические и патриотические мотивы. Действительно, в этой картине внешний вид короля сходен с обликом небесного бога Диеваса, которого древние балты представляли себе в образе красивого мужчины при поясе и мече; его серебряные мантия и шапка украшены подвесками. Он определяет человеческую судьбу и миропорядок в целом [6]. Это сближает его с Лаймой, богиней судьбы, которая, по-видимому, также изображена на картине, хотя в балтийском пантеоне её антропоморфный образ не столь отчётлив как образы Перкунаса или Диеваса [7]. Боги-короли метафорично возвещают идею национального возрождения Литвы.

Некоторые мифологические представления  древних литовцев выражены у Чюрлёниса в форме лирического пейзажа. Так, например, скала в “Сказке о Замке” (1909) напоминает “… крутой каменный холм, на который мёртвые должны взобраться, и, следовательно, им надо иметь для этого крепкие ногти или звериные когти. На этом крутом холме живёт Диевас (Бог) и созывает veles (призраков умерших. – А. С.). Здесь мы начинаем видеть связь между жилищем Бога и жилищем мёртвых. Из мифологических песен мы далее узнаём, что цель veles – не холм, который является образом неба, но место по ту сторону холма (...). Мёртвые путешествуют в царство богов, в царство света, к концу видимого мира” [8]. В самом деле, мотив восхождения подчёркнут и ярко освещённой дорогой, и концентрическими уступами холма с венчающим их архитектурным стаффажем, а по ту сторону холма нет ничего, кроме “царства света” - голубого неба, ярко освещённого солнцем.                                      В “Аллегро” “Сонаты Солнца” (1907) образ “танцующего” солнца, несомненно, отражает представления древних балтов о дневном светиле. Так, “… во время весенних праздников примитивные народы наблюдали восход солнца. Утром 24 июня восход солнца казался необычным; с их точки зрения, солнце действительно танцевало. В ожидании Иванова дня литовцы и соседние с ними народы почти не спали накануне, чтобы не пропустить первые лучи благословенного восхода солнца. Каждый хотел увидеть, как танцевало солнце, как оно поднималось и затем на мгновение опускалось и как оно под конец сияло разными цветами” [9].                                                                 В знаменитой “Фуге” из диптиха “Прелюд и фуга” (1908), возможно, изображено путешествие призрака умершего (vele) в потусторонний мир. В самом деле, “они (призраки умерших. – A. C.) как и Солнце, могут также плыть в лодке ночью – через воды – море, Нямунас или Даугаву – на Запад” [10]. И в плохо сохранившемся “Прелюде”, и, особенно, в “Фуге” линия горизонта в верхних частях картин проведена условно, без всякого соотношения с нижними ярусами. Это делает возможным восприятие пейзажа, как в перспективном удалении, так и как бы сквозь толщу воды, вследствие чего присутствующая в обеих частях диптиха лодка с силуэтом склонённой человеческой фигуры, действительно, кажется плывущей “через воды”.                                                                     В первом листе из цикла “Весна” (1907), по-видимому, отражены архаические представления литовских земледельцев; это метафорический образ пробуждающейся природы. Действительно, литовские крестьяне считали, что звон колокола рассеивает облака, а сильные звук, шум и движение оживляют семена и приносят хороший урожай [11]. Облака в “Весне” - символ оживающих сил Земли, поскольку “Даже вид неба должен быть динамичным. Литовцы верили, что урожай будет скудным, если сеять зерно при ясном небе; необходимо дождаться облачности, когда облачка расходятся длинными косами” [12]. Звон колокола здесь по-язычески отождествлён с раскатами весеннего грома, изгоняющего мрачную зиму и привносящего в природу обновление, рост и цветение. Это подтверждается представлением о том, что “… шум, вода и огонь (т.е. атрибуты грозы. – А. С.) являются инструментами, отпугивающими силы зла” [13]. Вообще, в живописи Чюрлёниса изображение колокола всегда имеет большую смысловую, символическую нагрузку. В цикле “Весна” колоколам отведена роль животворящего, пробуждающего и в то же время – охраняющего начала. В литовском народном искусстве изображение деревянного или металлического колокола символизирует звук [14]; вполне возможно, что в этом – один из истоков “музыкальной живописи” Чюрлёниса. Так, «немая» колокольная музыка в «Весне» метафорически передаётся через движение проплывающих по небу облаков – от звучных и тяжеловесных над колокольней до тихих и невесомых у горизонта.                                       В целом колокол в картинах художника является амбивалентным символом. Например, в цикле “Буря” (1905) исполинские небесные колокола противопоставлены устрашающему зрелищу разбушевавшейся природы. Несмотря на сказочную гиперболичность, “Буря” отражает действительное явление – существовавший в Литве древний обычай звонить в колокола при приближении грозовой тучи, поскольку считалось, что звуки колокола разрывают облака [15]. С другой стороны, молчащие колокола знаменуют в картинах Чюрлёниса торжество сил зла и смерти (“Финал” “Сонаты Солнца” и “Баллада о чёрном солнце”). Интересно отметить, что ещё в начале ХХ века среди литовцев бытовала устойчивая вера в магическую силу колокольного звона, способного “отгонять зло”. По свидетельству сестры Чюрлёниса, Я. Чюрлёните, осенью 1914 года, во время артиллерийского обстрела Друскининкай немецкими войсками, местная женщина-звонарь Йокубене поднялась на церковную колокольню с тем, чтобы “… звонить до тех пор, пока нечистым “адским чертям” (так она представляла себе врагов) не настанет конец, а в Друскининкай всё снова будет спокойно” [16].

В некоторых картинах Чюрлёниса  деревья приобретают антропоморфные очертания (“Похоронная симфония”, “Буря”, “Лес”). Эта особенность видения, возможно, отражает наличие в сознании художника языческих представлений об одушевлённости деревьев. Действительно, согласно верованиям, древних литовцев, душа человека (siela) после его смерти чаще всего перевоплощается в деревья. Более того, считалось, что у каждого человека есть дерево-двойник; их питают одни и те же жизненные силы, причём гибель дерева влечёт за собой смерть человека [17]. Кроме того, в циклах “Зима”, “Весна”, “Лето”, и, в особенности, в “Скерцо” из “Сонаты Весны” (1907) отчётливо просматриваются различные варианты важнейшего иконографического мотива в литовском народном искусстве – Древа Жизни [18]. В первом листе из цикла “Весна” художником подчёркивается животворящая, пробуждающая природу сила Древа Жизни. В самом деле, “Растение с набухшими почками плодоносно и распространяет изобилие. Оно священно; это Древо Жизни” [19].

В обложках и виньетках, созданных  Чюрлёнисом для литовских народных песен, заметен весьма характерный  для литовского народного искусства  художественный приём: многократное повторение одних и тех же символов – кружков, колёс, “солнышек” и звёзд. Такие многократные  повторы, согласно народным представлениям, усиливают оберегающее человека действие этих символов, отпугивающих силы зла. Одним из средств борьбы с ними является движение, переданное через геометрические знаки [20]. Интересно, что В. Ландсбергис фактически подтверждает “магическое” значение нотных заставок Чюрлёниса: “Мотивы литовской орнаментики, цветы и ноты сплетаются в тонких, буйных узорах, скрывающих и отводящих, кажется, нечто тревожное” [21].

 Древние литовцы воспринимали Солнце, Луну и звёзды как живые существа со своими жизненными и суточными циклами; возможно, что в “Сонате Солнца”, являющейся, по существу, метафорическим отображением основных этапов человеческой жизни, Чюрлёнис воплотил именно эти архаические представления. То же можно сказать и о цикле “Похоронная симфония” (1903), в котором движение солнца по небосводу уподоблено течению человеческой жизни. Кроме того, “Похоронная симфония” - вполне реалистическое изображение ещё бытовавшего в начале ХХ века  друскининкского обряда ночных похорон с несением зажжённых свечей и колокольным звоном. По воспоминаниям сестры художника, Я. Чюрлёните, Чюрлёнис был свидетелем таких похорон [22].

           Приведённые примеры, отражающие национальное своеобразие мировосприятия в творчестве Чюрлёниса, безусловно, не претендуют на полноту. Однако даже они позволяют сделать вывод о том, что Чюрлёнис воплотил в своей живописи древние пантеистические и анимистические верования своего народа с необычайной оригинальностью и поистине монументальным размахом. Национальная архаика была для художника (подобно теософии и экспериментальной психологии) не просто источником изобразительного материала, но одним из средств, органически включённых в новаторский контекст его творчества. Соединение этих начал (наряду с интересом художника к изобразительному искусству стран Дальнего Востока) и привело Чюрлёниса к созданию нового живописного жанра – «музыкального пейзажа».

                                                    А. А. Сафрай, искусствовед

 

1. M. Gimbutas. Ancient Symbolism in Lithuanian Folk Art. Philadelphia, 1958, p. 3–4. 

2. A. Gaizutis. Lithuanian Artistic Culture at the Beginning of the 20^th Century // Studia Baltica Stockholmiensia 5. Stockholm, 1990, p. 567–575.  

3. М. Г. Эткинд. Мир как большая симфония. Л., 1970, с. 117.

4. И. Бруверис. Некоторые национальные  черты творчества М.-К. Чюрлёниса.  Резюме // «Menotyra», вып. 2. Вильнюс, 1969, c. 17–20.

5. Л. Шепетис. М.-К. Чюрлёнис. Альбом. Вильнюс, 1984, с. 16.

6. M. Gimbutas. The Balts. London, 1963, c. 199.

7. Op. cit., p. 197, p. 200.

8. Op. cit., p. 189–190.

9. M. Gimbutas. Ancient Symbolism in Lithuanian Folk Art. Philadelphia, 1958, p.10.

10. M. Gimbutas. The Balts. London, 1963, p. 190.

11. M. Gimbutas. Ancient Symbolism in Lithuanian Folk Art. Philadelphia, 1958, p. 117–122.

12. Op. cit., p. 104.

13. Op. cit., p. 117.

14. Op. cit., p. 115.

15. Op. cit., p. 117.

16. Я. Чюрлёните. Воспоминания о М.-К. Чюрлёнисе. Вильнюс, 1975, с. 326–327.

17. M. Gimbutas. The Balts. London, 1963, p. 191.

18. M. Gimbutas. Ancient Symbolism in Lithuanian Folk Art. Philadelphia, 1958, p. 61.

19. Op. cit., p. 66.

20. Op. cit., p. 101, p. 114.

21. В. Ландсбергис. Соната весны. Л., 1971, с. 25.

22. Я. Чюрлёните. Воспоминания  о М.-К. Чюрлёнисе. Вильнюс, 1975, с. 255–257.

 

 

                                                                                                                 

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

 

1. Сказка королей. Холст, темпера. 70,2 х 75,2. 1908.

2. Сказка о замке. Бумага, темпера. 49,6 х 67,1. 1909.

3. Соната Солнца. Аллегро. Бумага, темпера. 63,0 х 59,5. 1907.

4. Весна. I. Бумага, темпера. 36,0 х 31,5. 1907.

5. Из цикла «Буря». Бумага, пастель. 91,4 х 74,3. 1905.

6. Соната  Весны. Скерцо. Бумага, темпера. 72,6 х  62,0. 1907.