Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

Грибоедов своим  удивительным, чудодейственным текстом ставили перед крупнейшими корифеями русской сцены высокие требования предельной правдивости речи. Русский театр, воспитанный в уважении и любви к слову, серьезно и настойчиво выдвигал и разрабатывал проблему сценической речи.

Еще Щепкин, ставя  авторское слово на сцене в  зависимость от создаваемого образа, считал, что для перевоплощения в образ необходимо в первую очередь правдивое произнесение текста. Он ставил непременное условие актерам — понимать изложенные в тексте мысли, изучать их ход и развитие.

Очень интересны высказывания Гоголя о звучании слова на сцене. Он говорил о том, что    естественность и правдивость сценической речи зависят от того, как протекает репетиционная работа. Он пишет, что надо, «чтобы все выучилось ими (актерами) сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного

соприкосновения с ними слышал верный тон своей  роли... Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный,  

8

заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек: его ничем не переломишь... вся пьеса станет ему глуха и чужда».

     Наблюдая  и анализируя опыт лучших мастеров сцены и свой многолетний опыт, Станиславский и Немирович-Данченко создали стройное учение о сценической речи. Это не только теоретический труд, обобщающий опыт, но учение, открывающее пути овладения авторским словом, это ряд педагогических приемов, которые помогают актеру сделать слово автора активным и действенным, правдивым и насыщенным. Разрабатывая «учение о слове» и видя, что слово является могучим средством отражения идейно - художественной направленности произведения и воздействия на зрителя,

Станиславский и Немирович-Данченко требовали  от актера глубокого понимания содержания произведения, того подтекста, который скрыт автором за словами. Считая слово, по замечательному выражению Вл.И. Немировича-Данченко, и венцом творчества и его началом, Станиславский пришел к убеждению, что главная опасность, которая подстерегает актера на пути к органическому действию на сцене,— это прямолинейный подход к авторскому тексту. И это явилось третьим и решающим фактором для изменения практики репетиций. Константин Сергеевич часто говорил, что чем талантливее драматургическое произведение, тем оно ярче заражает при первом же знакомстве с ним. Поступки действующих лиц, их взаимоотношения, их чувства и мысли кажутся такими понятными, такими близкими, что невольно представляется: стоит только выучить текст — и незаметно для самого себя овладеешь авторским образом. Но стоит только выучить текст, как все, бывшее таким живым в представлении актера, сразу становится мертвым. Как избежать этой опасности? Станиславский пришел к убеждению, что актер может прийти к живому слову только в результате большой подготовительной работы, которая и подведет его к тому, что авторские слова сделаются ему необходимыми для выражения мыслей  

9

действующего  лица. Всякое же механическое запоминание текста приводит к тому, что он, по выражению Константина Сергеевича, «садится на мускул языка», то есть штампуется, становится мертвым. В начале работы, по мысли Станиславского, авторские слова нужны актеру не для заучивания, а для познания заложенных в авторском тексте мыслей. Овладеть всеми внутренними побуждениями действующего лица, которые диктуют ему те или иные слова,— процесс необычайно сложный. В «Работе актера над собой» Станиславский писал: «Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им — это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла? Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица». Константин Сергеевич искал новые пути в создании того творческого самочувствия, при котором органичнее всего возникает подлинный творческий замысел и происходит процесс его воплощения.

     В первую очередь это относится  к первоначальному периоду, который в конечном счете играет решающую роль для всей дальнейшей работы.

Станиславский утверждал, что если работа начинается с того, что актер заучивает текст наизусть, то в лучшем случае он доложит его зрителю прилично или недостаточно хорошо. И это вполне естественно, так как в жизни мы всегда говорим только то, что нам хочется сказать, зная очень  

10

точно цель нашего высказывания. В жизни мы всегда говорим «ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия». В жизни мы высказываем наши мысли различнейшими словами. Мы можем повторять много раз одну и ту же мысль и всегда в зависимости от того, кому мы ее говорим, во имя чего мы ее говорим, мы будем находить подходящие для этой мысли слова. В жизни мы знаем, что наши слова могут обрадовать людей, обидеть, успокоить, оскорбить... и, обращаясь к людям со словами, мы обязательно вкладываем в них определенный смысл. В жизни наша речь выражает наши мысли, наши чувства, поэтому она будоражит и вызывает реакцию окружающих нас людей. На сцене же происходит другое. Мы, не живя в полной мере мыслями и чувствами героя пьесы, не веря в предлагаемые обстоятельства, продиктованные нам автором, должны произносить чужой для нас текст изображаемого лица.

     Что же надо сделать, чтобы авторский  текст стал органичным, «своим», единственно  необходимым, чтобы слово служило  орудием действия?

И вот Станиславский  предлагает так точно изучить ход мыслей действующего лица, чтобы можно было выразить их своими словами. Ведь если мы точно знаем, о чем собираемся говорить, мы, не зная текста, сможем собственными словами выразить мысль автора. Станиславский утверждал, что необходимо понять мысли и чувства, заложенные в тексте. Он писал: «Есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами. Все дело в них, а не в словах. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Но актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности». Борясь с формальным словом, он заставлял своих учеников так детально разобраться в мыслях и чувствах, продиктовавших автору те или иные слова, чтобы они могли осуществлять  

11

предложенное  автором действие своими словами. Станиславский говорил, что секрет его приема в том, что он в течение определенного периода не разрешает актерам учить текст роли, спасая их от бессмысленного, формального зазубривания, а заставляет их вникнуть в суть подтекста и пойти по его внутренней линии. При зазубривании текста слова теряют свой действительный смысл и превращаются в «механическую гимнастику», «в болтание языком заученных звуков». А когда актер на какой-то период лишается чужих слов — ему не за что прятаться и он невольно идет по линии действия. Говоря своими словами, он постигает неотделимость речи от задач и действий. О периоде репетиций, в процессе которого актеры выражали мысли автора своими словами, Станиславский пишет: «Это застраховало вас от выработки механической привычки формально произносить пустой не пережитый словесный текст. Я сохранил вам прекрасные слова автора для лучшего их употребления не ради болтания, а ради действия и выполнения основной задачи». Свободно разбираясь в ходе мыслей действующего лица, мы не будем рабами текста и придем к нему тогда, когда он нам будет нужен для выражения уже понятых нами мыслей.

     Мы  полюбим его, так как слова  автора будут точнее и лучше выражать мысли, к которым мы привыкнем в процессе действенного анализа. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

12

2. Что же такое метод действенного анализа

     Создаваемый актером образ — это образ  действия. И путь к подлинному переживанию  открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

     Практиковавшийся  раньше умозрительный анализ пьесы  Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим  разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением. 

     В самом начале  «испытаний нового метода», в 1935 году Станиславский пишет известное письмо сыну И.К. Алексееву : «Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно так, что прочувствована правда и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий».

     Актеру  предлагается сразу же действовать  в предлагаемых обстоятельствах  и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические «если бы», превращая их из простейших в «многоэтажные». Идя от себя, то есть, представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы  

     13

происходящее  с ним совершалось впервые  здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический  образ. Окружив себя предлагаемыми  обстоятельствами роли и тесно с  ними сжившись, исполнитель уже не знает, «где я, а где роль».

     «Метод  действенного анализа» как и многие другие элементы системы, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог М.О. Кнебель, явившаяся непосредственно «из первых рук» проводником его метода признавалась: «У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно».

     Этот  метод явился вследствие того, что к концу жизни Станиславский увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа «застольного периода», когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного слово говорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного

«застолья» оставались рожки да ножки – на ногах  вся работа проделывалась заново.

     Благодаря новому методу значительно сжимается, сокращается застольный период, но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером до того, как он поведет артистов от действия к действию, от события к событию. И только потом, в беседах за столом выясняются идея и тема произведения и прослеживается ход развития действия по крупным событиям и отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты. В этот первый период репетиционной работы определяется основной конфликт, уясняется линия борьбы. 

     Если  раньше режиссер стремился еще в  самом начале работы над спектаклем «начинить головы» участникам будущей постановки  

     14

всевозможными сведениями об авторе пьесы, эпохе, быте и т. п., то теперь ознакомление со всеми  этими вспомогательными материалами  предлагается на более позднем этапе. Если прежде загрузка, а порою даже и перегрузка подробностями о  пьесе и роль на первом этапе репетиционной  работы заглушала творческую инициативу исполнителей, то при новом методе во всей своей полноте раскрываются потенциальные силы, индивидуальные качества дарования артиста.

     Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего... Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае.

     Учение  Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры, никто  из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом сценическом  действии.

     Найденный Станиславским "метод действенного анализа" вопреки его воле дал  повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного метода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль тщательного до репетиционного подготовительного периода, "копания в психологии", иначе - освоения режиссером пьесы или сценария фильма до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль