Эргономика – естественнонаучная основа дизайна

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Курганский Государственный Университет

Педагогический факультет

Контрольна работа

По дисциплине «История и теория дизайна»

По теме: «Эргономика – естественнонаучная основа дизайна»

Курган, 2012 г.

Содержание

От Модернизма к Постмодернизму (1950-1970-е гг)…………….………..…….стр 3

Функционализм и Эргономика………………………………………..…………..стр 4

Массовая культура, Поп-арт………………………………….………..…….....…стр 4

Направление Оп-арт……………………………………………………………….стр 6

Влияние течений и направлений 1960-х гг. на практику дизайна……………...стр 7

«Дизайн для реального мира» Виктора Папанека……………………………….стр 8

Литература…………………………………………………………………...……стр 10

От Модернизма к Постмодернизму (1950-1970-е гг)

Термином модернизм (от фран. – новый) обозначают новое, современное искусство, которое зародилось в конце XIX века и связано с глобальным кризисом европейской культуры. Субъективность миропонимания – в основе любого эстетического эксперимента лежали личные, индивидуальные подходы. Демонстративное противопоставление новых форм по отношению к гармоничным формам классического искусства. Кризис искусства XX века был следствием мирового кризиса рубежа XIX-XX веков (мировые войны, революции, этнические конфликтыÞ элементы нестабильности переходной эпохи). Кризис выразился во всех сферах культуры: в науке, философии, этике, праве, но в наибольшей степени в искусстве, прежде всего в живописи. Наиболее ярко кризис искусства проявил себя в живописи: большинство художников XX века отошло от изображения мира таким, как мы его видим. Мир представлялся деформированным порой до неузнаваемости, так как художники руководствовались больше собственным воображением, отход от реализма не был пустым капризом, художники хотели сказать: мир вовсе не такой, каким мы его видим: он по своей сути бессмыслен и абсурден, он такой, как мы его показываем на своих картинах (понятие модерн более широкое, чем авангард, который относится только к художественной культуре, а модерн ко всему новому).

Постмодернизм – эстетический переворот, который произошел в Европе в 60-70 годы. Как термин, начал применяться в 79 году. Это не стиль, это цитирование известных образцов, но в манере намеренного бреда и главная характерная черта – эклектика (соединение различных элементов – Восток, Запад, Африка, европейская культура). Такой путь ставил на одну грань точку отсчета и точку высшего развития (европейская цивилизация). Постмодернизм – результат студенческих движений, это была реакция на потребительское  общество. Они пытались предвнести в безыдейное общество новую сверхидею. Подлинного художника в мире окружают враги, таким образом, постмодернизм – форма эстетического бунтарства и был озвучен идеей новой сексуальной революции и новой чувственностью. И модернизм, и постмодернизм не могут претендовать на широкую популярность, то есть возникали они как элитарные, тем не менее, модерн и постмодерн стали тем этапом в развитии культуры XX века, которые не только обозначили все его болевые точки, но и стали тем искусством, которое соединило эпоху XX века с позабытым в суете Вечным.

Функционализм и Эргономика

Стиль функционализм возник в 1920-30-х годах в Германии. Его основоположником считается немецкий архитектор Вальтер Гропиус, основавший школу дизайна Баухаус. Наподобие других стилей, вначале функционализм появился в архитектуре, а затем получил распространение в дизайне интерьеров. Этот стиль не отличается роскошью и эстетикойБлагодаря функционализму в дизайне интерьеров появилось много нового, ставшего для нас сегодня уже привычным. К примеру, функционализм первым предложил использовать одну комнату одновременно в качестве столовой и гостиной, визуально разделив ее на две зоны и обставив их в соответствии с назначением. Кухня может быть сделана в нише, сообщенной с залом и не разделенной с ним даже с помощью перегородки.

Благодаря функционализму произошла постановка образования предметно-пространственной среды зданий и застройки на научную основу по объективным законам функциональной и биологической целесообразности.

Массовая культура, Поп-арт.

После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например употребление товаров: Coca cola или Levi's джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. 

Поп исскуство (поп-арт) воплотило в себе творческие искания новых американцев, которые опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол, и другие. Поп исскуство получает значение массовой культуры, поэтому неудивительно, что оно сформировалось и стало течением исскуства в Америке. Их единомышленники: Гамельтон Р, Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта Швитерса. Поп исскуству свойственно произведение - иллюзия игры, объясняющая суть объекта. Пример: пирог К. Олденбурга, изображенный различными вариантами. Художник может не изобразить пирог, а рассеять иллюзии, показать, что человек видит по-настоящему. Р.Раушенберг также своеобразен: он приклеивал к полотну разные фотографии, их обрисовывал и к работе приделывал какое-нибудь чучело. Одна из известных его работ_ чучело ежа. Тfкже хорошо известна его живопись, где он использовал фотографии Кенеди. Можно считать, что произведения Р. Раушенберга довольно политизированы, но это не меняет их значения. Его исскуство очень внушительное. Д.Джонс, один из первых художников использовавший для сюжета картины Государственный символ - флаг, работа "Флаг". На ней точно изображён флаг США и только. Позже создал работу "три флага" здесь изображенны три флага США, находящиеся один на другом. Р. Лихтенштейн- это один из весёлых художников. Для своих сюжетов он использует картинки комиксов. Как и предположение взятое из контекста, так и эти картинки кажутся не особенно умными. Но в них художник говорит о любви, человеческих отношениях. Выполнив работы тонами одного цвета художник укрепляет иллюзию, что бы это возвысило рисунок. Подобно ему работал и Е. Урхол, его композициях многочисленные повторения изображений жестяных бутылок COCA COLA, портреты Элвиса Пресли. Таким образом, он обратил внимание на сформировавшиеся стреотипы и символы. В своих произведения он использует символ демократии - Coca cola или М. Монро - символ сексуальности и красоты. Такие работы ваполненные в стиле поп искусства, понятны людям. Поп исскуство балансирует на грани обсурда и иронии.

Направление Оп-арт.

Оптическое искусство — искусство зрительных иллюзий, опирающееся на особенности визуального восприятия плоских и пространственных фигур.Оптическая иллюзия изначально присутствует в нашем зрительном восприятии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в мозге зрителя.

Оптические иллюзии помогают обнаружить некоторые закономерности зрительного восприятия, поэтому им уделяли пристальное внимание психологи. Сконструированные ими визуальные тесты имели экспериментальный характер. При восприятии реальных объектовиллюзии возникают редко. Поэтому, чтобы выявить скрытые механизмы человеческой перцепции, необходимо было поставить глаз в необычные условия, заставить его решать нетиповые задачи. Опытные графические образцы, созданные, например, школой гештальт психологии, привели к формулированию некоторых правил, по которым протекает процесс зрительного восприятия.

Задача оп-арта — обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несуществующий». Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Исследования психологов показали, например, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры.

Так, в картине Виктора Вазарели «Тау-дзета» (1964)квадраты и ромбы непрерывно перестраиваются по схеме греческих букв, но так и не объединяются в определенную конфигурацию.

В другой работе Вазарели — «Сверхновые» (1959—1961) две одинаковые контрастные формы создают ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках. Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Непрерывно колеблющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок.

Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на «художественную иллюзию» головокружениями и обмороками.

Так оп-арт столкнулся с первичными, низовыми схемами в механизме человеческой перцепции. Принудительная реакция глаза на противоестественный гештальт рефлекторна, как реакция пальца на ожог. Сознательная интерпретация здесь исключена. Иллюзия возникает автоматически, как результат сбоя в работе зрительного аппарата.

Влияние течений и направлений 1960-х гг. на практику дизайна.

Вторая половина ХХ века в мировом искусстве – время личных амбиций художников: арт-объект создаётся из подручных материалов, а галерея открывается уже при жизни художника. Художник не обращается ни к городу, ни к миру: он знает, что его свидетельство услышат и увидят в аскетическом пространстве его галереи. Что при этом происходит с привычными формами? Развитие дизайна, обустройство публичного пространства – только одна сторона происходящего в искусстве второй половины века. Анализируя творчество И. Кляйна, Э. Уорхола и других знаменитостей, можно сказать об этом искусстве как искусстве узнаваемом, которое ни с чем не спутаешь. Но эти «торговые марки» бунтуют против усреднённого рынка вещей, с его стандартизацией и влечением к комфорту, предмет искусства должен доставлять дискомфорт, и быть настолько нестандартным, чтобы его ценили вовсе не за рыночную стоимость. Нужно уметь увидеть консервную банку не просто как материал для искусства, а как экспонат для музея, фонды которого неотчуждаемы и на продажу не выставляются. Конечно, рынок, с почтением склоняющийся перед арт-объектом дюшановского типа – оптимистическая картина возвращения смысла в нашу повседневность. Но есть что-то очень печальное в таком подходе: потребительский рынок давно привык обходиться без искусства, а может ли современное искусство обойтись без рынка? И как провести границы между частным и общественно значимым заявлением в искусстве – неужели полагаясь только на собственный вкус и культурный опыт? 

«Дизайн для реального мира» Виктора Папанека.

«Дизайн для реального мира» — это книга-открытие, книга-учебник, книга-руководство и просто книга-книга. Она написана Виктором Папанеком — американским промышленным дизайнером, антропологом, философом и теоретиком дизайна. Написана на доступном языке, наполнена живыми примерами из многолетнего опыта автора. В ней около четырехсот страниц, но нет ничего лишнего.

Трудно себе представить более полезную книгу. Она затрагивает множество аспектов и проблем дизайна. Причём не только промышленного. Я бы сказала, что она о дизайне вообще. Даже — о нашем мире в общем. Ее стоит прочитать всем.

«Дизайн для реального мира» может стать настоящим открытием и ответить на множество вопросов. Например, книга расскажет, что уже около двадцать лет можно делать гораздо более безопасные автомобили. Просто это не выгодно никому, кроме потребителя, который не решает ничего, он только потребляет то, что ему дают. Вся политика становится кристально понятной благодаря конкретным примерам.

Автор описывает на примерах, как именно должен работать настоящий, честный дизайнер. Он напоминает, что существует много отраслей, в которых не хватает дизайнеров. Большая часть книги посвящена вопросу ответственности. Просто необходимо, чтобы каждый осознавал масштабы своей возможной ошибки и отвечал за последствия. Дизайнер не должен быть просто художником, как почему-то думают многие, он должен прежде всего думать, быть разносторонне развит и образован, иначе ничего хорошего не получится. Никогда не получится решить проблемы, рассматривая их только с точки зрения визуальной привлекательности.

Главным продолжает оставаться рациональность и удобство. Экология так же является одним из рассматриваемых аспектов дизайна. Ведь именно дизайнер может продумать и решить, какие именно материалы нужно использовать и как их в будущем утилизировать.

Литература.

1.      Михайлов С.М. История дизайна. Том 1,2: Учеб. для вузов. — Москва: Союз Дизайнеров России, 2004

2.      Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. — Москва: Архитектура-С, 2006

3.      Papanek, Victor (1971). Design for the Real World: Human Ecology and Social Change, New York, Pantheon Books. ISBN 0-394-47036-2.

- 10 -