Искусство Московского княжества XV - XVI веков

В архитектуре церкви Вознесения в  Коломенском – лучшем произведении русского шатрового зодчества –  с наибольшей силой отразилось национальное начало в русской архитектуре, те представления о прекрасном, которые  были свойственны сознанию современников  этого шедевра. Более того, шатровые храмы, подобные коломенскому, продолжали вдохновлять русских зодчих и столетие спустя.

Также очень оригинальная по своей архитектурной  конструкции церковь была построена  в 1553–1554 гг. Иваном Грозным в селе Дьякове близ Коломенского. Композиция дьяковской церкви состоит из пяти близко сдвинутых восьмигранных столпов. Средний – массивный и величественный, завершенный мощным барабаном, декорированным полуцилиндрами, – господствует над сравнительно небольшими боковыми, соединенными папертями. Проработка архитектурных деталей царственно пышна. Церковь Иоанна Предтечи в Дьякове является одним из предшественников великого творения русских зодчих XVI в. – храма Покрова на Рву, известного больше как храм Василия Блаженного (1554–1561).

Строители Покровского собора – русские  мастера Барма и Постник Яковлев (существует предположение, что это одно лицо – Иван Яковлевич Барма) возвели его в память о выдающемся событии русской истории, происшедшем в 1552 г., – взятии Казани. Есть сведения, что царь приказал мастерам поставить «заветных восемь престолов». Но «мастеры же божьим промыслом основаша девять престолов, не якоже повелено им, но яко по бозе разум даровася им в размерении основания». Конструктивно-художественная идея, увлекшая зодчих, оказалась сильнее царского указа.

Центром архитектурного ансамбля стала увенчанная высоким шатром церковь Покрова  Богородицы (в день этого праздника  готовился решительный штурм  Казани, увенчавшийся полной победой). Восемь столпообразных храмов разной высоты (в посвящении которых также  отразилась казанская эпопея) окружили ее со всех сторон, образовав знакомую уже нам крестообразную композицию. Различная высота столпов сообщила всему облику собора черты естественного  динамизма и праздничной нарядности. Размещение приделов в целом было основано на принципе вращающихся прямоугольников  или восьмиконечной звезды. Восьмерик  – основной мотив архитектурной  композиции собора Василия Блаженного.

Огромное  внимание зодчие уделили декоративному  убранству здания, «раскрашенного»  первоначально в два цвета  – красного кирпича и белого камня, из которых оно построено. Ярусы полукруглых и килевидных кокошников, вторящие аркадам гульбищ, сменяются фронтончиками и «стрелами», как бы помогающими движению вверх центрального шатра. Великое творение Бармы и Постника ярко индивидуально, неповторимо. Нет двух точек обзора, с которых оно смотрелось бы одинаково. Все время меняется его «лик», ритм его ярусных башен. Время многое изменило в облике храма. В конце XVI в. появились очень нарядные луковичные главы. В 70-х годах XVII в. были перекрыты галереи, а весь собор снаружи покрыла яркая, праздничная, многоцветная раскраска, отразившая новые эстетические представления и вкусы XVII столетия. В этой звонкой полихромии несколько растворилась выразительность архитектурной композиции Бармы и Постника, но само сооружение не утратило величественности в новых роскошных «одеждах». Вздымая свой фантастический силуэт над Красной площадью Москвы, вторя ритму башен и глав Кремля, собор Василия Блаженного стал неотъемлемой частью архитектурной панорамы столицы Руси, памятником гения русского народа.

1.5 Крепостная архитектура

В конце XV–XVI в. в процессе объединения  страны, длительных и кровопролитных войн большое значение приобрело  крепостное строительство, ставшее  одной из важнейших забот государственной  власти. Существенно меняется в это  время архитектурный облик городских  укреплений. Если в эпоху господства холодного оружия внешний вид  древнерусского города-крепости характеризовался живописной асимметрией как в  композиции, целиком зависевшей от особенностей местности, так и в  распределении башен по стенам, то теперь, в эпоху развития «огненного боя», в крепостном строительстве  проводятся новые идеи. Башни городских  укреплений, ставших более высокими и мощными, располагаются относительно равномерно по периметру стен, и  это резко влияет на всю архитектурную  панораму города. В планировке начинает осуществляться принцип «регулярности», геометрической правильности фортификационного  сооружения, имевшего форму квадрата, треугольника, трапеции.

К числу первых русских крепостей, построенных по этому принципу, принадлежат  Иван-город (1492–1496), Тульский (1514–1521) и Зарайский (1531) кремли. Многое изменилось во внешнем облике башен и стен, ставших более мощными. Их толщу прорезали бойницы для «верхнего» и «подошвенного боя». Башни были рассчитаны на установку артиллерии. Наибольшее внимание уделялось воротным и угловым башням, игравшим особую роль как в системе обороны, так и в формировании архитектурной панорамы города.

Крепостное  зодчество оказало большое влияние  на развитие приемов градостроительства. Город начинался с крепости. От ее центра к воротам и башням веером растягивались улицы, соединенные  сетью переулков. Под стенами  крепости вырастали слободы, городской  торг, формировался многолюдный посад, который в это время также  стали обносить стенами (обычно деревянным «острогом»). Московский посад –  Китай-город – в 1535–1538 гг. был  окружен каменным кольцом укреплений, которые воздвиг Петрок Малый.

К концу XVI в. в связи с ростом Москвы как столицы и необходимостью усиления ее обороны начинается сооружение третьего крепостного пояса –  Белого города ' под руководством Федора Коня, выдающегося мастера оборонного зодчества. Венцом русского градостроительства XVI в. явилось сооружение им смоленских укреплений. На время «смоленского дела» было запрещено всякое каменное строительство в других местах.

Большое значение для развития градостроительного искусства имело монастырское зодчество  этого времени. Монастыри продолжали оставаться важными оборонительными  узлами. Поэтому их крепостной архитектуре  уделяли не меньшее внимание, чем  культовой. Великолепные фортификационные ансамбли были созданы в московских Новодевичьем и Симоновом монастырях, а также в Троице-Сергиевом, Пафнутьево-Боровском, Кирилло-Белозерском и ряде других монастырей.

В культовой архитектуре второй половины XVI в. проявилась консервативная тенденция  к созданию громадных, массивных  соборов, спокойные линии которых  как бы зримо отражали величие  укреплявшегося самодержавия. В это  же время возникает тип двухстолпного храма. При Борисе Годунове в зодчестве ясно сказывается тяга к изяществу, к повышенной декоративности. В целом зодчество XVI столетия по своим масштабам и разнообразию, по оригинальности архитектурного творчества и высоте его достижений принадлежит к самым ярким эпохам в истории русской архитектуры.

1.6 Живопись XVI века

На  протяжении XVI в. в древнерусской  живописи происходят весьма важные изменения. Существенно расширяется ее тематика. Гораздо чаще, чем раньше, художники  обращаются к сюжетам и образам  Ветхого завета, к назидательным  повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому  жанру. Никогда ранее историческая тема не занимала так много места  в монументальной живописи и иконописи, в миниатюрах и прикладном искусстве. В связи с этим в художественное творчество все более проникают  жанровость, интерес к быту, все чаще в композициях появляются русские «реалии», русская архитектура сменяет условную «эллинистическую». В то же время в живописи XVI в. ощутимо тяготение к отвлеченному «мудрствованию», к истолкованию в зрительных образах богословских догматов. Одновременно усиливается контроль церкви над работой художников с целью воспрепятствовать свободному «самомышле-нию». В XVI в. распространяются «иконописные подлинники», лицевые и толковые, в которых регламентировалась иконография изображения основных сюжетных композиций, а также отдельных персонажей.

Монументальная  живопись XVI в. известна нам прежде всего по столичным памятникам. В 1508 г. сын Дионисия Феодосии расписал Благовещенский собор в Кремле (фрески были переписаны в 1566 г.). В стенописи возвеличивался московский великокняжеский род как преемник власти киевских и владимирских князей и императоров Византии. В живописи соборных галерей (1520–1563), видимо, впервые на Руси появились изображения «эллинских мудрецов» – Аристотеля, Анаксагора, Пто-ломея, Зенона, Фукидида, Плутарха, Гомера, Вергилия, – что нельзя не поставить в связь с длительным пребыванием в Москве деятелей ренессансной культуры. Около 1530 г. или в середине столетия был расписан Смоленский собор Новодевичьего монастыря. Художники стремились прославить военное могущество Москвы, ее роль как центра собирания русских земель и нового вселенского центра православия – «третьего Рима».

Среди фресковых циклов XVI в. особое место  принадлежало утраченной ныне росписи  Золотой палаты царского дворца (1547–1552), реставрированной в XVII в. Как здание светского назначения она была украшена «бытийским письмом». По описанию Симона Ушакова, на стенах и сводах Золотой палаты можно было видеть изображения событий и героев библейской истории, средневековой космогонии, олицетворения природных явлений и времен года, аллегории «Целомудрия», «Правды», «Безумия» и т.д., портреты русских князей и легендарно-исторические циклы, посвященные князьям Владимиру Святославичу и Владимиру Мономаху. Роспись прославляла молодого царя Ивана IV, его военные успехи, сопоставимые с подвигами библейских героев, и отражала основные политические концепции московской публицистики этого периода. Сходные по идейному замыслу циклы содержались и в переписанных позднее фресках Архангельского собора, где было изображено «родословие» московских князей. В стенописи Успенского собора в Свияжске (1561) в алтарной фреске «Великий вход» – торжественной композиции, живописующей церковный литургический обряд и заменившей традиционную «Евхаристию», – среди участников действа художник изобразил и царя Ивана. Заметное место в свияжских росписях занимали также ветхозаветные и апокрифические сюжеты, «Апокалипсис». О том, какое громадное значение придавало правительство Грозного возвеличению средствами искусства своих политических идей, свидетельствует икона-картина «Благословенно воинство небесного царя» («Церковь воинствующая»), происходящая из Успенского собора в Москве. Призванная, как и храм Василия Блаженного, увековечить «казанскую победу», она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом по ширине композиционном поле представлено многочисленное войско, тремя дорогами, в конном и пешем строю, удаляющееся от объятого пламенем города. Воинский поток, предводительствуемый архистратигом Михаилом, устремляется к «граду» на другом краю композиции, откуда благословляют шествующих венцами Богоматерь с младенцем Христом. Здесь отражено торжественное возвращение в Москву русского войска из покоренной Казани, переданное как апофеоз «воинства небесного царя», движущегося из разгромленного «града нечестивых» к «горнему Иерусалиму». В композиции принято обратное обычному направление движения – справа палево, что делает его более медленным и торжественным, а легкие ангелы в ярких одеждах, с венцами в руках, взлетающие навстречу воинам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка, с алым стягом, или в центре его, в царском наряде, с крестом в руках, едет сам Иван Грозный. В рядах святого войска прославленные русские князья и полководцы – предки юного царя, «вселенские» святые воины и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображен иссякший источник. Он символизирует падший «второй Рим» – Византию. Полноводный источник – «третий Рим» – Москва.

В 1547 г. псковские мастера Останя, Яков, Михаил, Якушка и Семен Высокий Глаголь написали для Благовещенского собора икону, которая наряду с росписями Золотой палаты и другими произведениями вызвала бурные протесты дьяка Ивана Висковатого, усмотревшего здесь сомнительные новшества. Икона эта, называемая «Четырехчастной», содержит очень сложные для расшифровки богословско-догматические сюжеты. Композиционное поле иконы превратилось в пестрый ковер, раздробленный множеством традиционных и новых иконографических сюжетов и образов, каждый из которых требовал не столько художественного сопереживания, сколько схоластических размышлений над смыслом того или иного символа или аллегории. Как ни «вопил» и ни «возмущал» народ Висковатый, новый способ художественного мышления, новая тематика и иконография в иконописи были приняты церковью и государственной властью.

Важные  изменения произошли в XVI в. и во внешнем облике икон. Их чуть ли не обязательной принадлежностью является серебряный басменный или чеканный оклад. Образ человека в иконописи XVI в. становится более приземленным, лишается той высокой духовности, того внутреннего благородства, которыми наделяли его мастера XV столетия.

В 60–70-х годах XVI в. возникает многотомный  «Лицевой летописный свод», большая  часть иллюстраций которого посвящена  русской истории и насыщена характерными русскими «реалиями». Большими художественными  достоинствами отличаются многочисленные миниатюры «Жития Сергия Радонежского».

Растущая  потребность в книгах вызвала  в середине XVI в. появление в Москве и книгопечатания. Это было событием огромного культурно-исторического  значения. Дьякон одной из кремлевских  церквей Иван Федоров выпустил 1 апреля 1564 г. книгу «Апостол», затем  «Часослов». Издание книг типографским путем дало сильный толчок развитию книжного искусства. Уже первые печатные книги на Руси украшались гравюрами.

В орнаментике XVI в. Сосуществуют е несколько  стилей – нововизантийский и балканский, старопечатный. Большое место принадлежит «травному» орнаменту, восточным и ренессансным мотивам. Именно в орнаментальном искусстве наиболее э полно и ярко проявилось творчество народных мастеров. Их фантазия, которую продолжали питать полуязыческие образы и представления, порой совершенно преображала заимствованные мотивы.

1.7 Декоративно-прикладное искусство

Художественные  ремесла самого разного профиля: изразцовое, ювелирное, шитья и т.д. достигают высокого уровня мастерства. В Оружейной палате Московского  Кремля работают специалисты ювелиры, эмальеры, чеканщики, которые виртуозно владеют сложнейшими техниками скани (филиграни), перегородчатой эмали, зерни, чеканки и т.п.

Драгоценными  образцами декоративно-прикладного  искусства являются ткани, терпеливо  расшитые художницами-вышивальщицами. Этим умением владели как монахини, так и светские мастерицы. Сохранившиеся  до наших дней памятники древнерусского шитья представляют в основном ценные памятные вклады именитых людей в приходские и монастырские храмы. Функционально шитье связано с местом вложения, это предметы церковного обихода: пелены, плащаницы, покровцы, воздуха, знамена и даже вышитые иконостасы. Графический контур на вышиваемое полотно могли наносить специальные художники-знаменщики, а мастерица-вышивальщица лишь "живописала иглой". В шитье применялись золотые нити, жемчуг, различные драгоценные камни. Шелковой цветной нитью прокладывалось изображение и узоры на шитье, но ткань не прошивалась насквозь, а верхняя нить прикреплялась другой шелковой нитью. Техника исполнения получила наименование шитье "в прикреп".

В середине XVI века наиболее знаменитыми  были столичные мастерские царицы Анастасии  Романовны и Евфросинии Старицкой, жены Андрея Старицкого, претендента  на царский престол.

Сохранились вклады Анастасии Романовны в  Суздале, Переяславле-Залесском, Троице-Сергиевом и Псково-Печерском монастырях. На покрове раки Сергия Троице-Сергиева монастыря есть надпись о вкладе 1557 года. Композиция с изображением голгофского креста и двух плачущих ангелов предельно простая. Цветные шелковые нити соединяются в приглушенную мягкую колоритную гамму. Пелену Псково-Печерского монастыря, по преданию, выполняла сама царица. Допущено небольшое отступление от традиционного сюжета: на плащанице изображен не надгробный плач, а несение Христа в погребальных пеленах. Покров расшит шелком, серебро и драгоценные камни в работе не использовались. В графике линий и ритмов художественных произведений мастерской Анастасии Романовны заметно влияние искусства Дионисия.

Работа  вышивальщиц мастерской Старицких  иная по своему характеру. В Троице-Сергиевом, Кирилло-Белозерском, Волоколамском монастырях имеются образцы шитья с надписями о вкладе Старицких. Плащаницы Троице-Сергиевой лавры 1561 года - яркий памятник этой мастерской. Крупные фигуры композиции надгробного плача, широкая кайма по периметру полотна, включающая надпись и круглые клейма, составляют особенности стиля этого произведения. Но техническое исполнение пелены виртуозно: шитье шелком, золотом и серебром "в прикреп", гладью в мягкой красочной гамме с переливами полутонов.

Так же, как и в иконописи, к концу XVI века в искусстве шитья соперничают "годуновская" и "строгановская" школы. Первая отличается роскошью фактуры шитого полотна, включающего жемчуг и драгоценные камни; вторая предпочитает менее изощренную технику и скромный тональный колорит, в котором золото звучит "под сурдинку".