Искусство 1960-1980-х годов

Искусство 1960-1980-х годов

Этот период в советских учебниках  истории искусства носил название «Искусство в условиях развитого социализма».

Начало 1960-х годов характеризуется  новыми идейно-творческими тенденциями. Эти тенденции развивали и  утверждали художники, которые впервые  выступили на 1950-60-х годах. Основной пафос искусства этого искусства  в переломный период — стремление освободиться от штампов в подходе к современности, желание покончить с парадностью, помпезным изображением действительности, показать непосредственный контакт с реальностью вместо умозрительного иллюстрирования. Художники желали активно переживать искусство, а не создавать повествование о событии. Эти авторы переживали «обычное», «повседневное» в романтическом аспекте, создавали обобщенный и приподнятый образ повседневности. Им была свойственна прямая, публицистическая, «ораторская» обращенность к зрителю, которого призывали вместе с художником оценивать явления и события жизни «ответственно и граждански»^[40].

Новым принципам художественого и  гражданского мировосприятия соответствовали  и новые профессиональные поиски. Каждый из видов искусства искал  метод углубленной разработки специфики  выразительности, свойственной данному  жанру. Авторы старались увеличить  пластическую активность формы ради эмоционально-смысловой идейно-образной наполненности, динамичности илапидарности художественного языка.

Новое стилистическое движение в искусстве, формируясь, искало опору в прежних  традициях, в особенности — в советском искусстве 1920-х годов (ОСТ с его экспрессивной динамичностью; школа графики Фаворского с его конструктивной мощью и выразительностью; пластика А. Т. Матвеева с его образной экспрессией и архитектоничностью). В этих традициях искусство нового этапа находило язык, который был способен адекватно выразить пафос своего времени — правдивый анализ жизни, её наполненность, гражданственность и т. д. Из этого вытекала стилевая общность, которая в этот период была характерна для художников, на первый взгляд, самого разного творческого склада.

У ОСТа новый стиль унаследовал  принцип «уплощенного» решения  пространства, когда на первый план выдвигались подчеркнуто силуэтные  изображения, контрастирующие с  фоном. Такое композиционное пространство незавершенно и фрагментированно, это  диктует образу качество всеобщности, когда изображение смыкается  со всем миром. Таким образом герои  произведения своей жизнью становятся причастными судьбам всех людей. Черты всеобщности выражаются и  через определенный подход к цветовому  решению — вместо тональной системы колорита, который соответствовал задачам иллюзорно-пространственного метода изображения, приходит плоскостно-декоративный строй. Силуэтные плоскости целиком покрываются локальным цветом с одинаковой интенсивностью.

В начале 1960-х годов эти перемены равно характерны для искусства  всех национальных республик и областей. Национальные школы имели общие  гражданские и творческие устремления. «В творчестве художников всех республик  новое движение утверждало принцип  образной интерпретации действительности: бескомпромиссность, суровая нелицеприятность, подчеркнутый драматизм в подходе  к жизненным явлениям»^[41] — что позднее получит наименование суровый стиль.

[править]Живопись

Ю. Пименов. «Свадьба на завтрашней улице»

В советской живописи помимо сурового стиля были и другие направления. Многие художники молодого поколения  предпочитали следовать другим традициям, тяготея к живописному импрессионизму и непосредственному восприятию натуры.

Продолжали работать и старшие  мастера, которые сложились в  предшествующие годы играли немалую  роль в 1960-70-х. Юрий Пименов, бывший член ОСТа в этот период раскрылся как художник-жанрист. Популярность получила его «Свадьба на завтрашней улице» (1962). Дмитрий Мочальский написал ряд жанровых работ, запечатлевших жизнь молодежи на целине. Николай Ромадин продолжал работать в жанре лирического пейзажа;Семён Чуйков в своих вещах тяготел к большей монументальности; также творили Пластов,Сарьян, Корин, Кузнецов, не изменяя прежним принципам.

[править]Суровый стиль

Основная статья: Суровый стиль

Однако художники нового поколения, сурового стиля, наиболее последовательно отразили смысл перемен, происшедших в живописи. Наиболее заметными из художников этого круга были братья Смолины — Александр и Пётр. Их совместные работы демонстрируют суровый романтизм характера, причем данная индивидуальная черта сливается с общей тенденцией искусства того времени к монументализации жизненных впечатлений. Их полотно «Полярники» (1961) в этом отношении весьма характерно. «Истинный героизм полярников, романтический характер их профессии участвуют в произведении в качестве его глубокого смыслового подтекста. Сюжет же, по первому впечатлению, демонстративно противостоит привычному представлению о том и о другом. Полярники изображены в состоянии предельной усталости после долгой и изнуряющей работы в бесконечную полярную ночь. Однако по мере „вглядывания“ в картину все в большей мере ощущается значительность, необычность этих людей, ведущих героическую жизнь в труднейших условиях, причем этот героизм — их профессиональная повседневность»^[42]. Свою картину «Стачка» (1964) они посвятили историко-революционной тематике. «Новым здесь является оттенок легендарности, сообщающей давно ушедшему в прошлое событию современную остроту. Изображение характеризуется отвлеченностью, внеконкретностью. Поэтому люди здесь воспринимаются как все пролетарии перед первым общим шагом в историю. В картине „Стачка“ и некоторых более поздних полотнах братьев Смолиных проявились поэтико-метафорические тенденции, ставшие вскоре новым образным открытием для всего советского искусства»^[43].

Павел Никонов — еще один видный мастер направления. В своем творчестве он придерживался проблематики сурового стиля, одновременно сочетая «мужественное, суровое восприятие действительности с лирическим, индивидуально-психологическим характером повествования»^[43]. Одно из первых популярных полотен художника — «Наши будни» (1960). Это рабочие будни, изображение усталых рабочих, но при этом «истинную значительность и монументальность смысла обычных будней грандиозного строительства» автор выявляет художественными средствами — острыми, резкими пересекающимися ритмами, контрастами силуэтов, сдержанным колоритом. В его же картине «Геологи» (1962) по выражению советского критика, «декларативная агитационность сменяется пафосом глубокой духовной созерцательности». Здесь изображены люди, только что спасшиеся от смерти, еще не вышедшие из состояния «подведения итогов». Художник изменил систему изобразительных средств — исчезла ритмическая резкость, силуэтные контрасты, колорит становится насыщенным и гармоничным, но образы при этом своей героической значимости не теряют. Его «Штаб Октября» (1965) по своему образно-эмоциональному характеру близок к «Стачке» Смолиных.

Сергей Попков. «Строители Братска»

Из этих примеров видно, что  исторический жанр привлекает мастеров нового поколения. Современное звучание ему придал одним из первых Гелий Коржев — автор триптиха «Коммунисты» (1957-60), цикла «Опаленные войной». Черты его работ — приближенные к зрителю крупномасштабные фигуры, обнаженные заостренные чувства, драматические отношения, последовательность и искренность авторской позиции.

Николай Андронов — еще один представитель этого поколения. В своих ранних произведениях он следует традициям «Бубнового валета», в особенности раннего Петра Кончаловского. Пример этого периода — «Плотогоны» (1959-61): композиционно подчеркнутая композиция моста, четкие резкие силуэты, контрасты планов, напряженная гармония дополнительных цветов — все это способствует выражению героического в повседневном.

Виктор Попков пришел в советскую живопись в конце 1950-х годов. Он выделялся даже среди художников своего специфического круга гражанственной, творческой активностью. Его творчество отличается вечным беспокойством, отсутствием благополучия, самоудовлетворенности. Самым значительным этапом в его творчестве стали середина и конец 1960-х годов. В 1960 написана его известная «Строители Братска». Теме единения людей в труде посвящена картина «Бригада отдыхает» (1965), идее любви — «Двое» (1966), «Лето. Июль» (1969), «Мой день» (1968). Значительной серией в творчестве Попкова стал цикл, посвященный вдовам-солдаткам: триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминания», «Одна», «Северная песня», 1966-68), написанный экспрессивно.

Виктор Иванов посвятил свое творчество советской деревне военных и послевоенных лет. В 1960-е он создает цикл «Русские женщины», соединив лирическое отношение к миру с четкой, ясной композицией. Вообще, обращение Попкова и Иванова к деревенской теме не случайно: многие живописцы 1960-70-х годов любили деревенскую жизнь за естественность и простую красоту. Особенно это актуально для художников, испытавших влияние С.Герасимова и Пластова — Владимир Гаврилов, Владимир Стожаров, братья Ткачевы — Сергей и Алексей. Эти мастера влияние сурового стиля не испытывали и предпочитали этюды с натуры.

Суровый стиль получал  у разных художников свою окраску. Например, немолодой уже Евсей Моисеенко достигает выразительность изображения путем деформации, экспрессии, рваного ритма. А Дмитрий Жилинский обращается к Ренессансу, к классике русской живописи, например, Александру Иванову, при этом ориентируясь и на своего учителя Павла Корина. Его «Семья. У моря» (1964) — программное произведение, соединяющее строгость и уравновешенность композиции с экспрессивной интенсивностью цветов. Его же «Под старой яблоней» (1967) показывает пример единства конкретного и вневременного, бытового и символического^[44].

[править]Республики

Для национальных республиканских  школ 1950-60-х годы стали основополагающим периодом для развития. Широкую известность  приобрел азербайджанец Таир Салахов. Он пишет индустриальный Азербайджан с драматизмом в качестве образной доминанты («Резервуарный парк», 1959) с резкими контрастами. В «Ремонтниках» (1963) Салахов выражает принципы «сурового стиля», героизма повседневного труда. «Портрет композитора Кара-Караева» (1960) — изображает человека умственного труда, уравнивая его с героическим физическим трудом. Другой азербайджанец — Тогрул Нариманбеков пишет эмоциональные, экспрессивные вещи на основе дополнительных цветов.

Таир Салахов. «Портрет композитора  Кара-Караева» (1960)

Туркмен Иззат Клычев достигает синтеза изобразительных и декоративных начал («Коровницы», 1972). Грузинские художники сочетают современное художественное мышление и национальную культурную традицию. Тенгиз Мирзашвили обращается к традициям древнегрузинской фрески, отличается философичностью и эпической аскетичностью образа; пишет на крестьянские темы. Радиш Тордия также отличается философичностью, а также особой музыкальностью («Игра в мяч», 1966)

Белорусская школа выделяется особым пафосом. Драматический пафос  партизанщины заставляет искусство  республики развиваться под знаком острой напряженности образов, что  вызвало ориентацию на традицииэкспрессионизма. Михаил Савицкий особенно характерен. Его «Партизанская мадонна», 1967 — одна из первых попыток в советской живописи передать образ войны средствами метафоры. Далее он углубляет внутреннюю содержательность образов («Зерно», 1975). Май Данциг обращается к обобщенным публицистическим образам («Белоруссия — мать партизанская», 1967), создавая эпически-монументальные образы.

Украинская художница Татьяна Яблонская, ранее приверженная импрессионизму, обратилась к народным традициям — лубку, игрушке, вывеске. Её картина «Лето» (1967) проникнуто наивным удивлением красотой мира.

Молдавский художник Михаил Греку пишет самобытные вещи, например, триптих «История одной жизни» (1967) — эпический и одновременно лирический.

Латвийские художники  также были интересны: Индулис Заринь («Латышские стрелки», «Солдаты революции»), Эдгар Илтнер(«Мужья возвращаются», «Хозяева земли»), Гунар Митревиц («Латгальские партизаны»), Борис Берзинь («Хлеб и солнце»). Им свойственны элементы монументального обобщения, плоскостно-декоративной системы живописи.

Эстонские живописцы отличаются интеллектуальностью, духовной сложностью. Наиболее интересен Олев Субби — он гармонически сочетает человека и украшающую среду, в его работах границы пространств и предметов теряют свою определенность («Осенний интерьер», 1968; «Обнаженная на фоне пейзажа», 1968). Э. Пылдросс пишет образные сложные портреты («Портрет В. Гросса», 1972) и картины на тему космичности жизни («Студенты», 1975).

Литовский художник Аугустинас Савицкас пишет о коллизиях жизни: на тему фашизма — «В сожженном фашистами селе. Над павшими», 1965), современного человека (триптих «Вильнюс», 1965), оперируя экспрессивной выразительности. Это качество характерно для всей литовской живописи — Винцентас Гечас («1919 год. Рождение Жемайтийского полка», 1972), Сильвестрас Джяукштас («Гибель активиста», 1969; «Колхозные закрома», 1975). Есть в литовской живописи и лирические тенденции — Антанас Гудайтис, писавший пейзажи и портреты.

Армянин Минас Аветисян писал тематические картины, пейзажи, портреты и натюрморты, отличаясь глубоким цветом, грандиозных пластах красочных плоскостей. Саркис Мурадян сильнее приобщен к современной ему неореалистической школе.

Казахский мастер Сабур Мамбеев писал степные сцены с юртами, стадами, пастухами.

В общем, рядом с национальной спецификой школы выступает индивидуальное своеобразие плюс общие принципы социалистического искусства^[45].

[править]Монументальная живопись

Эти же тенденции монументализации образа, которые прослеживаются в  живописи этих двадцати лет, воплощаются  и в монументальной живописи. Данный жанр в этот период широко распространился — благодаря развитию строительства и возможностям самой монументальной живописи.

Художники возрождали все  возможные варианты монументальной живописи, а также вводили в  обиход новые возможности. Им было интересно  соединить живопись с архитектурой, выявляя сущность зданий.

Дворец пионеров

Дворец пионеров на Воробьевых горах (1959—1963) — одна из первых построек нового типа, оформление которых было поручено группе московских художников и скульптуров. Комплекс включает самые разнообразные элементы монументальной живописи и скульптуры — панно на торцах больших корпусов, росписи стен в фойе театров, рельефы на фасадах, скульптурные указатели, рельефы на решетках. Все это объединено единым стилем — лапидарным, условным, тяготеющим к знаковому выражению, к символике, эмблематике, преодолевающим описательность.