Автор работы: Пользователь скрыл имя, 09 Апреля 2011 в 19:38, реферат
Импрессионизм делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы.
Введение 3
Французское искусство середины XIX века 4
Камиль Коро 4
Барбизонская школа 4
Теодор Руссо 5
Шарль Франсуа Добиньи 6
Курбе Гюстав 6
Импрессионизм 7
Эдуар Мане 8
Эдгар Дега 9
Огюст Ренуар 10
Клод Моне 11
Альфред Сислей 12
Камиль Писсарро 12
Заключение 13
Литература
Эдуар Мане
О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует прежде всего творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения.
Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке". Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш.Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено место в Лувре".
Между тем в этих работах, как и в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического искусства. Стремясь эстетически осмыслить современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи.
Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте.
Мане
обращался к разным жанрам - ему
принадлежит несколько картин на
исторические сюжеты, - однако наивысшие
его достижения связаны с современной
фигурной композицией. Художнику была присуща
необыкновенная зоркость в выборе острохарактерной
ситуации, как бы выхваченной из окружающей
жизни, где все угадывается, но ничего
не сказано в лоб. Его композиционное мастерство
проявляется в умении найти неожиданную
точку зрения, наиболее выразительный
ракурс, жест, ограничиться лишь самым
необходимым, так что все лишнее остается
за пределами "кадра".
Особое место занимает в творчестве Мане
портрет. После ранних, вполне традиционных
портретов он приходит к новому пониманию
этого жанра. Теперь основную роль играет
не столько углубленное и обстоятельное
раскрытие внутреннего мира человека,
сколько его острая характеристика. Он
ищет ее в поведении модели, в ситуации,
в присущей только ей повадке, которую
передает экспрессивным жестом, неожиданным
поворотом головы или позой, всякий раз
открывая какую-то новую, очень существенную
грань личности.
Новаторство Мане заключалось в том, что
он сумел по-новому, непредвзято взглянуть
на окружающую его действительность и
расширить круг явлений, к которым обращалось
изобразительное искусство. Он не побоялся
сделать объектом подлинно высокого искусства
и воплотить в совершенных живописных
формах такие стороны жизни и человеческих
отношений, от которых до него художники
отворачивались или не замечали их. До
конца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворенности
своим искусством, хотя в его творчестве
всегда ощущалось стремление к созданию
"большого стиля". Его последняя картина
"Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882) свидетельствует
о том, что художник стоял на пороге нового
значительного этапа своего творчества.
Эдгар Дега
В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины. Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.
В отличие
от своих друзей-импрессионистов
Дега не склонен был преувеличивать значение
этюда. Основной формой его живописи всегда
была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются
характерные особенности творческой индивидуальности
художника - естественность и необычайная
зоркость художественного видения, обостренный
интерес к передаче движения, беспощадная,
почти бесстрастная аналитичность и одновременно
насмешливая, подчас горькая ирония.
Обе излюбленные темы Дега - театр и скачки
- давали ему возможность изучить и показать
движение во всем его многообразии. Он
штудирует его и как художник, с карандашом
в руке, за кулисами и на ипподроме, и как
ученый, изучая по книгам его биологические
механизмы у людей и животных и интересуясь
опытами художественной фотографии Радара.
Чтобы добиться непринужденности в передаче
мимолетного движения, художник разлагает
его на составные части, включающие моменты
предшествующие и последующие.
Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного построения.
Стремление к бескомпромиссному анализу и отсутствие каких бы то ни было иллюзий заставляли его выбирать сюжеты и темы, позволяющие показать реальные отношения людей в буржуазном обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитает не блистательную феерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин неизящны и угловаты, не красоту и динамику скачки, а проездку лошадей и профессиональную посадку жокеев, пеструю, фланирующую по ипподрому толпу. Острая наблюдательность и глубокий психологизм были неизменно присущи работам Дега. В таких шедеврах, как "Ночное кафе" и "Абсент", тема безысходной тоски, отчужденности и одиночества человека в толпе достигают у него поразительной силы, предвосхищая достижения Ван Гога и Тулуз-Лотрека.
Огюст Ренуар
В юные годы художнику пришлось для заработка заниматься живописью по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.
Общение
с К.Моне, Сислеем и другими импрессионистами
и работа на пленэре вместе с Э.Мане
оказали решающее воздействие на Ренуара.
От ранних произведений, близких по системе
живописи Курбе, он переходит к импрессионистической
манере. Расцвет его творчества падает
на 1870-е годы. В дальнейшем, после посещения
Италии и увлечения искусством Возрождения
и помпейскими фресками, он на какое-то
время изменяет ей. Однако после краткого
периода поисков пластически ясной формы,
именуемого "классическим" или "энгровским",
он возвращается к прежней манере.
Наивысшие достижения Ренуара связаны
с изображением женщин и детей. Его излюбленный
тип - женщины с пышными формами, припухлыми
губами, курносым носиком и очаровательно
бездумными глазами. Он пишет их одетыми
и обнаженными, на улице под дождем, на
качелях в саду, во время купанья или за
завтраком с загорелыми лодочниками. Его
модели - девушки из народа и небогатые
буржуазки, здоровые и свежие, не знающие
корсета и не стесняющиеся своей наготы.
В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны его женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим, совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописи XIX века.
Картины Ренуара кажутся написанными на едином дыхании, хотя он больше, чем другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике. Он пишет то мелкими, положенными рядом мазочками, то широкими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, и тогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминает акварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистыми кусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине. Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящие красочные гармонии, которые были выражением его артистического темперамента. Он продолжал работать до глубокой старости, привязывая кисти к сведенным подагрой пальцам.
Клод Моне
Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. "Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой". Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это "только глаз". Ранние работы Моне вполне традиционны, их живопись свидетельствует о связи с искусством Курбе и барбизонцев. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда.
Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды. Так появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалу Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам и др. Не все они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения. В поздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляется какая-то белесость.
Альфред Сислей
Сислей Альфред — французский живописец-пейзажист, представитель импрессионизма. По происхождению англичанин, сын коммерсанта. Учился в Париже в мастерской Ш. Глейра (1861—63), где сблизился с К. Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем. Испытал влияние К. Коро. Камерное и скромное по звучанию творчество С. посвящено в основном окрестностям Парижа, природе Иль-де-Франса. Его пейзажи (простые по мотиву, с излюбленным С. мягким освещением) исполнены тонкого лиризма и свежести чувств; им присущи сдержанная, но в то же время изысканно лёгкая, светлая гамма цветов, ровная, чуждая эффектам манера письма («Мороз в Лувесьене», 1873, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). С середины 1880-х гг. в живописи С. нарастают черты декоративизма.
Камиль Писсарро
Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.
Писсарро, единственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point - точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками (другое название этого течения - дивизионизм, от division - разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности.
Заключение
Импрессионисты разработали законченную систему пленэра. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны — кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение; теряя глубину, пространство порой «выворачивается» на плоскость или же уходит в бесконечность.