Философская и эстетическая концепции западноевропейского классицизма XVII в. "Поэтическое искусство" Н. Буало

Вслед за Малербом Буало  формулирует основные правила стихосложения, надолго закрепевшиеся во французской  поэзии: запрещение "переносов" (enjambements), т.е. несовпадения конца строки с концом фразы или её синтаксически завершённой части, "зиянья", т.е. столкновения гласных и т.п. Первая песнь завершается советом прислушаться к критике и быть требовательным к себе.

Вторая песнь классицизма  посвящена характеристике лирических жанров - идиллии, эклоги, элегии и др. Называя в качестве образцов древних авторов - Феокрита, Вергилия, Овидия, Тибулла, Буало высмеивает фальшивые чувства, надуманные выражения и банальные штампы современной пасторальной поэзии. Переходя к оде, он подчёркивает её высокое общественно значимое содержание: воинские подвиги, события государственной важности. Вскользь коснувшись малых жанров светской поэзии - мадригалов и эпиграмм - Буало подробно останавливается на сонете, который привлекает его своей строгой, точно регламентированной формой. Подробнее всего он говорит о сатире, особенной близкой ему как поэту. Здесь Буало отступает от античной поэтики, относившей сатиру к "низким" жанрам. Он видит в ней наиболее действенный, общественно активный жанр, способствующий исправлению нравов:

                      Не злобу, а добро стремясь  посеять в мире,

                      Являет истина свой чистый  лик в сатире.

Напоминая о смелости римских сатириков, обличавших пороки сильных мира сего, Буало особо  выделяет Ювенала, которого берёт себе за образец. Признавая заслуги своего предшественника Матюрена Ренье, он, однако, ставит ему в вину "бесстыдные, непристойные слова" и "скабрезности".

В целом лирические жанры  занимают в сознании критика явно подчинённое место по сравнению с крупными жанрами - трагедией, эпопеей, комедией, которым посвящена третья, наиболее важная песнь "Поэтического искусства". Здесь обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего проблема "подражания природе". Если в других частях "Поэтического искусства" Буало следовал в основном Горацию, то здесь он опирается на Аристотеля [3, с. 139].

Буало начинает эту песнь  с тезиса об облагораживающей силе искусства:

                     Порою на холсте дракон иль  мерзкий гад

                     Живыми красками приковывает  взгляд,

                     И то, что в жизни нам казалось  бы ужасным,

                     Под кистью мастера становится  прекрасным [3, с. 140].

Смысл этого эстетического  преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (или читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении:

                     Так, чтобы нас пленить, Трагедия  в слезах

                     Ореста мрачного рисует скорбь  и страх, 

                     В пучину горестей Эдипа повергает

                     И, развлекая нас, рыданья исторгает.

Идея облагораживания  природу у Буало совсем не означает ухода от тёмных и страшных сторон действительности в замкнутый мир  красоты и гармонии. Но он решительно выступает против любования преступными страстями  и злодействиями, подчёркивания их "величия", как это нередко случалось в барочных трагедиях Корнеля и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизм реальных жизненных конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе нравственную идею, способствующую "очищению страстей" ("катарсису"), в котором Аристотель видел цель  и назначение трагедии. А это может быть достигнуто лишь путём этического  оправдания героя, "преступного поневоле", раскрытия его душевной борьбы с помощью тончайшего психологического анализа. Только таким образом можно воплотить в отдельном драматическом характере общечеловеческое начало, приблизить его "исключительную судьбу", его страдания к строю мыслей  и чувств зрителя, потрясти и взволновать его. Несколькими годами позже Буало вернулся к этой мысли в VII послании, обращённом к Расину после провала "Федры". Тем самым эстетическое воздействие в поэтической теории Буало неразрывно слито с эстетическим.

С этим связана и другая узловая проблема поэтики классицизма - проблема правды и правдоподобия. Буало решает её в духе рационалистической эстетики, продолжая и развивая линию, намеченную теоретиками предшествующего  поколения - Шапленом, главным критиком "Сида" и аббатом д'Обиньяком, автором книги "Театральная практика". Буало проводит грань между правдой, под которой понимает реально совершившийся факт или историческое событие, и художественным вымыслом, созданным по законам правдоподобия. Однако, в отличие от Шаплена и д'Обиньяка, Буало считает критерием правдоподобия не привычное, общепринятое мнение, а вечные универсальные законы разума. Фактическая достоверность не тождественна художественной правде, которая необходимо предполагает внутреннюю логику событий и характеров [3, с. 140]. Если между эмпирической правдой реального события и этой внутренней логикой возникает противоречие, зритель отказывается принять "правдивый", но неправдоподобный факт:

                           Невероятное растрогать неспособно,

                           Пусть правда выглядит всегда  правдоподобно.

                           Мы холодны душой к нелепым  чудесам,

                           И лишь возможное всегда по  вкусу нам [3, с. 141].

Понятие правдоподобного  в эстетике Буало тесно связано с принципом обобщения: не единичное событие, судьба или личность способны заинтересовать зрителя, а лишь то общее, что присуще человеческой природе во все времена. Этот круг вопросов приводит Буало к решительному осуждению всякого субъективизма, выдвижения на первый план собственной личности поэта. Критик расценивает подобные стремления как противоречащие требованию правдоподобия и обобщённого художественного воплощения действительности. Выступая против "оригинальничания", довольно широко распространённого среди поэтов прециозного направления, Буало писал ещё в первой песне:

                        Чудовищной строкой он доказать  спешит,

                        Что думать так, как все,  его душе претит.

Много лет спустя в  предисловии к собранию своих сочинений Буало выразил это положение с предельной точностью и полнотой: "Что такое новая, блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которая никогда ни у кого не являлась и не могла явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, на которую кто-то один сумел выразить первым" [3, с. 141].

От этих общих вопросов Буало переходит к более конкретным правилам построения драматического произведения: завязка должна вводить в действие немедленно, без утомительных подробностей, развязка должна быть быстрой и неожиданной, герой же - "оставаться самим собой", т.е. сохранять цельность и последовательность  задуманного характера. Однако в нём изначально должны сочетаться величие слабости, иначе он неспособен будет вызвать интерес у зрителя (положение, также заимствованное у Аристотеля). Формулируется и правило трёх единств ( с попутной критикой испанских драматургов, не соблюдавших его), и правило вынесения "за сцену" наиболее трагических событий, о которых следует сообщать в виде рассказа:

                         Волнует зримое сильнее, чем  рассказ,

                         Но то, что стерпит слух, порой  не стерпит глаз.

Некоторые из конкретных советов подаются в форме противопоставления высокого жанра трагедии и отвергаемого классицистской поэтикой романа.

                       Герой, в ком мелко всё, лишь  для романа годен...

                       Примеру "Клелии" вам следовать  не гоже:

                       Париж и древний Рим между  собой не схожи...

                       Несообразности с романом неразлучны.

                       И мы приемлем их - лишь были  бы нескучны!

Тем самым роману, в  отличие от высокой воспитывающей миссии трагедии, отводится чисто развлекательная роль [3, с. 141].

В четвёртой песне  Буало вновь обращается к общим  вопросам, из которых важнейшие - нравственный облик поэта и критика, общественная ответственность литератора:

                        Ваш критик должен быть разумным, благородным,

                        Глубоко сведущим, от зависти  свободным...

                        Пускай ваш труд хранит печать души прекрасной,

                        Порочным помыслам и грязи  непричастной.

Буало предостерегает от алчности, жажды наживы, которая  заставляет поэта торговать своим  даром и несовместима с его  высокой миссией, и завершает  свой трактат славословием щедрому и просвещённому монарху, оказывающему покровительство поэтам.

Многое в "Поэтическом  искусстве" является данью времени, конкретным вкусам и спорам той поры. Однако наиболее общие проблемы, поставленные Буало, сохранили своё значение и для развития художественной критики  в последующие эпохи: это вопрос об общественной и нравственной ответственности писателя, высокой требовательности к своему искусству, проблема правдоподобия и правды, этического начала в искусстве, обобщённо типизированного отражения действительности. Непререкаемый авторитет Буало в рационалистической поэтике классицизма сохранялся на протяжении большей части XVIII столетия. В эпоху романтизма имя Буало стало основной мишенью критики и иронических насмешек, а также синонимом литературного догматизма и педантизма (против которого он сам в своё время энергично боролся). И лишь когда потускнела злободневность этих дискуссий, когда литература классицизма и его эстетическая система получили объективную историческую оценку, литературная теория Буало заняла заслуженное место в развитии мировой эстетической мысли [3, с. 143].

 

 

 

 

                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           

 

Заключение

 

Решающую роль в становлении классицизма сыграла реформа языка и стиха Франсуа Малерба (1555 - 1628), которая сформулировала основные правила стихосложения, а также определила основы классицистического стиля, требуя от писателя ясности, гармонии, меры и "хорошего вкуса". В XVII в. существовало множество эстетических трудов, обосновывавших классицизм как художественную систему. Но наиболее видным теоретиком классицизма стал Никола Буало (1636-1711 гг.), поэт, автор сатир, од, эпиграмм, посланий. Авторитет Буало как теоретика искусства, начиная с семидесятых годов XVII столетия и до эпохи романтизма, был чрезвычайно велик во всей Европе. Буало выступил на литературную арену уже после того, как классицистическая литература во Франции сформировалась и дала пышные плоды. Он, в сущности, подвёл итоги, обобщил опыт поэтов. Теория классицизма, все её достоинства и недостатки связаны с его именем [1, с. 95]. 

Его стихотворный трактат "Поэтическое искусство" (1674 г.) обобщил ведущие тенденции национальной литературы, зафиксировал уже установившиеся взгляды. Это живое, яркое полемическое произведение содержало законченно-системное выражение поэтики классицизма. Буало говорил о высокой общественной функции литературы, о её воспитательной роли, боролся за чистоту языка: "Учите мудрости в стихе живом и внятном, // Умея сочетать полезное с приятным. // Пустячных выдумок читатели бегут. // И пищи для ума от развлеченья ждут"(перевод Э.Линецкой) [4, с. 38].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПисок использованных источников

 

1. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. / С.Д. Артамонов. - М.: "Просвещение", 1978. - 608 с.

2. История зарубежной литературы XVII века / под ред. С.Д. Артамонова, Р.М. Самарина. - М.: "Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства Просвещения РСФСР", 1963. - 367 с.

3. История зарубежной литературы XVII века / под ред. М.В. Разумовской. - Мн.: "Высшая школа", 1987. - 252 с.

4. Литература XVII-XVIII вв. / под ред. Я.Н. Засурского. - Мн.: "Университетское", 1989. - 285 с.