Архитектура Ч. Дженкса

Министерство  образования и науки, молодежи и  спорта Украины

ГВУЗ "Приднепровская государственная академия

строительства и архитектуры"

 

 

 

 

 

Реферат на тему:

 Архитектура Ч. Дженкса

 

 

 

 

 

Студентки группы 324 гр.

Шамне

Юлии Владимировны

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Днепропетровск-2013

 

 

План

1. Основные идеи Ч. Дженкса
2. Архитектурная  форма « Органи-тек»  [Organi-Tech]
3. «Загадочное означающее»
4. Экранная архитектура
5. Вывод

1.  Основные идеи Ч. Дженкса

          Рубеж ХХ-ХХI веков – это переходный  период от постиндустриальной  эпохи к информационной, которая характеризуется сменой научных и философских парадигм, глубоким проникновением техники во все сферы жизни и формированием массовой культуры, в основе которой лежит философия постмодернизма и потребления.

Совсем недавно  мировой архитектурной общественности была предоставлена новая информация для размышления – статья Чарльза Дженкса «Новая парадигма в архитектуре».

       В начале статьи автор ставит  вопрос: «Существует ли фундаментально новая парадигма в архитектуре, которая является отражением глобальных изменений в науке, религии и политике?»

           Дальше речь идёт оновых технологиях  и научных направлениях: «науке  о сложных системах», включающей  фрактальную геометрию, нелинейную  динамику, неокосмологию, теорию  самоорганизации. Следствием нового научного подхода является то, что « от механистического взгляда на вселенную мы движемся к пониманию того, что на всех уровнях - от атома до галактики - вселенная находится в процессе самоорганизации.» В связи с этими изменениями должно появиться (или «уже появилось» – это вопрос, рассматриваемый на протяжении всей статьи) новое направление, новое качественное изменение – новая парадигма в архитектуре.

         В качестве символов воплощения  новой парадигмы рассматриваются  несколько ключевых зданий, построенных американцами Фрэнком Гери, Питером Эйзенманом и Дэниэлем Либескиндом, а также менее яркие в данном свете: работы голландцев Рема Колхааса, Бена ванн Беркеля и MVRDV. Также Дженкс вспоминает австралийские архитектурные группы ARM (АштонРэггит и МакДугал) и LAB которые не так широко известны, но работают согласно новой философии.

       Новая  архитектура по отношению к  старой должна быть всегда  провокативна – так считает  Чарльз Дженкс и так происходит  в действительности. «Она варьируется от неуклюжих капель до элегантных волноподобных форм, от рваных фракталов до подчеркнуто нейтральных «инфопространств». Новые биотектоничные и фрактальные архитектурные формы более интересны и более адекватны нашему восприятию мира, чем доставшиеся нам в наследство от прошлого бесконечные колоннады или модернистские навесные стеклянные фасады – из этого следует, что новая архитектура – это способ избавиться от монотонности старой и ускорить ход изменений, свойственных развитию цивилизации. Для реализации новой парадигмы важно появление принципиально новых целей и взглядов на существующую реальность как например: «нарратив вселенной», который лишь в последние тридцать лет был предварительно намечен в рамках новой космологии. Этим утверждением Дженкс завершает вводную часть своей статьи.

2. Архитектурная  форма « Органи-тек»  [Organi-Tech]

В основе одного из методов создания архитектурной  формы, названного «Органи-тек», лежит  использование органических метафор  и интерпретации темы «экзо-скелетов», обыгрывающих наше телесное родство с другими формами жизни».

Чтобы понять о чем речь, удобней всего начать с описания тех архитекторов, которые лишь приближаются со стороны традиции к новой парадигме, и затем посмотреть, чем они  отличаются от тех, кто находится  в ее центре. Первых  архитекторов называют «органи-тек», поскольку это название хорошо отражает как их преемственность по отношению к модернизму и доминирующему в Англии хай-теку, так и их «внучатое родство» с «органическими архитекторами» более раннего периода -такими как Фрэнк Ллойд Райт [FrankLloydWright] и Хьюго Хэринг [HugoHaring], пытавшимися воспроизводить в своих работах природные формы. Органи-тек, как и его близнец «эко-тек», соединяет воедино полюса этой оппозиции: продолжая отстаивать основанную на технологии выразительность конструкций, он в то же время демонстрирует все больший интерес к проблеме экологии. Противоречие между этими двумя тенденциями открыто декларируется таким архитектором, как Кен Янг (KenYeang), который, признавая, что небоскреб является антиэкологическим по самой своей сути, тем не менее не верит в возможность какой-либо альтернативы, способной столь же успешно удовлетворить потребности больших корпораций. Ричард Роджерс привержен той же политике в региональном масштабе и в настоящее время делает героические усилия, направленные на преодоление энтропии городской среды в Великобритании. Другие проектировщики органи-тек предлагают неожиданные метафоры, подчеркивающие сходство архитектурных конструкций с живыми организмами - их постройки часто имеют ярко выраженные мышцы, скелет и обтягивающую их кожу, напоминая атлетов на пике спортивной формы. Николас Гримшоу и Сантьяго Калатрава проектируют выразительные скелетные формы, призванные гипнотизировать зрителя своей утонченностью, особенно во время солнечного заката (рис.1), - это филигранно выполненные ловушки для света, пульсирующие «экзо-скелеты», обыгрывающие наше телесное родство с другими формами жизни.

 

Рис.1.  Художественный музей  в Милуоки, США.  Сантьяго Калатрава

Хотя эти архитекторы связывают свои проекты с природой, используя компьютер в качестве подсобного приспособления, они все еще не приняли полностью другие аспекты новой философии,  в то время как австралийская группа LAB и Бэйтс Смарт [BatesSmart] уже пошли дальше этих первых экспериментов и создали на их основе новую архитектурную грамматику.

          Другую легко опознаваемую группу, использующую фракталы округло-гидродинамических  очертаний, недавно в Нью-Йорке  окрестили «блобмайстерами» или  «пузыристы».ГрегЛинн - без сомнения, наиболее креативный и интеллигентный представитель этой группы, настаивал на том, что blub -это более развитая форма куба: она способна транслировать большее количество информации, чем примитивная коробка; обладая большим порядком сложности, она, соответственно, обладает и большей потенциальной чувствительностью. Однако, эффект этот возникает лишь в том случае, когда грамматика «капли» сопровождается продуманной «фразеологией», т.е. осмысленным образом привязывается к функции. Эти структуры, однако, на поверку могут оказаться довольно негостеприимными и неуклюжими, - организация входа или стыка с землей в них часто остается нерешенной проблемой. Две гигантские капли НорманаФостера - одна для мэрии Лондона, другая для нового музыкального центра в Ньюкастле - отмечены этими недостатками: внутреннее пространство и открытые конструкции выглядят гораздо более убедительно, чем способ, которым здания встроены в существующий контекст.(рис.2)

Рис.2. Музыкальный центра в Ньюкасле .НорманФостер.

 Некоторые изменения в творчестве Фостера, перешедшего от декартовой системы к грамматике капель, знаменуют поворот господствующих в архитектурной практике тенденций к новой парадигме. Этим изменениям предшествовали многочисленные «скульптурные» эксперименты - к примеру, работа Вила Олсопа (WillAlsop) в Марселе и целая серия построек Фрэнка Гери в Европе, Японии и Америке. После открытия в 1997 году музея Гуггенхайма в Бильбао, построенного по проекту Гери, ( рис.3) многие архитекторы осознали, что возник принципиально новый тип здания, который повлечет за собой отказ от многих прежних стереотипов. «Здание-достопримечательность» собирает вокруг себя в единую композицию старый индустриальный город и его окрестности - реку, поезда, автомобили, мосты и горы, - реагируя на нюансные изменения погоды и освещения. Важно то, что архитектурные формы в данном случае заставляют думать, прочерчивая интригующие смысловые связи между природными явлениями и той центральной ролью, которую музей сегодня играет в мировой культуре. Действительно, в силу так называемого эффекта Бильбао, этот метод -который можно обозначить как прием создания «загадочного означающего»2 - стал постепенно ведущим методом проектирования крупных общественных сооружений и в особенности музеев. Этот подход, отчасти имевший место уже при создании капеллы Роншан и здания Сиднейской оперы в 50-е годы, сегодня является доминирующей конвенцией в рамках новой архитектурной парадигмы. Питер Эйзенман, Рэм Колхаас, Даниэль Либескинд, CoopHimmelb(l)au, ЗахаХадид, Morphosis, Эрик Мосс и даже архитекторы сегодняшнего мейнстрима - такие, как Ренцо Пиано -проектируют странные, провоцирующие на интерпретацию формы, как если бы архитектура превратилась в одно из направлений сюрреалистической скульптуры.

Рис.3. Музей  Гуггенхайма в Бильбао . Фрэнк Оуэн Гэри.

3. «Загадочное  означающее»

Новая культура всеобщей конкуренции требует выявления  различий, требует смыслов и фантастической выразительности, выходящих далеко за рамки сухой функциональной программы  здания. «Загадочное означающее» дает ключ к решению этой головоломки. Подразумеваемая им инвектива такова: вы должны спроектировать безусловную достопримечательность, но так, чтобы она не была похожа ни на одну из уже существующих и не ассоциировалась ни с одной из уже известных религий, идеологий или общественных конвенций. Форма здания пробуждает к жизни и активирует целый поток полисемантических означающих, открытых для интерпретации, которая призвана связать их с программой здания, его местоположением и новым языком, присущим данному направлению в архитектуре. «Загадочное означающее» в случае Гери успешно работает потому, что он уделяет немало внимания скульптурным аспектам формы и ее взаимодействию со светом и, кроме того, подбирает, хотя и довольно небрежно, метафоры, соответствующие той роли, которую должно играть здание. Так, например, в его Концертном зале им. Уолта Диснея то самое оживление музыкальной и культурной жизни, которое ожидалось в связи с появлением на свет нового здания, было символизировано через абстрактный коллаж из лепестковых форм, корабельных метафор и симфонических образов.(рис. 4)

Рис.4. Концертный зал имени Уолта Диснея. Фрэнк  Оуэн Гэри.

         В здании Гуггенхайма в Бильбао многие обнаруживали намеки на рыбу, утку, поезд, облака и близлежащие холмы. Один взволнованный критик назвал сооружение «конструктивистским артишоком», другой -«русалкой в металлических чешуйках» .

Некоторые из этих органических мотивов соответствуют центральной роли искусства в современном городе (музей как кафедральный собор); некоторые - субъективны и мимолетны. Однако в целом ряд ассоциаций, порождаемых этой центральной для описываемой нами новой парадигмы работой, представляет собой нечто большее, чем набор случайных проекций. Архитекторы включаются в процесс поиска и изобретения новых метафор «в состоянии становления», способных удивлять и восхищать, но при этом не привязанных к какой-либо конкретной идеологии. Незаменимым инструментом в этих поисках опять-таки оказывается компьютер.архитекторы уже нашли способы задействовать собственные генеративные возможности цифровой техники: голландские архитекторы, в частности группа MVRDV, конструируют инфопространства [datascapes] -массивы данных, основанных на различных гипотезах, а затем позволяют компьютеру самостоятельно моделировать вокруг каждой из гипотез ее возможные пространственные воплощения. Полученные таким образом модели превращаются затем в архитектурные проекты и представляются на суд прессы, публики и политиков в порядке общественной полемики. Целые альтернативные общества были «сконструированы» в известном проекте MVRDV «Metacity/Datatown», в котором гипотетическая Голландия с высоким «лос-анджелесским» уровнем потребления на душу населения противопоставлялась воображаемой стране, население которой состоит исключительно из аскетичных вегетарианцев. Основанные на развитии подобных гипотез гротескные архитектурные проекты пронизаны духом демократичной и ироничной поэзии. Демократичной, поскольку проекты опираются на существующие правовые нормы, строительные кодексы, опросы общественного мнения и результаты публичных дискуссий; ироничной, поскольку обнаруживающиеся таким образом конфликты и неразрешимые противоречия сами собой порождают причудливые, беспрецедентные формы. Что касается собственно поэзии, то она возникает здесь из самой формы представления -невозмутимой по интонации, но в то же время красочной и креативной. Показательный пример архитектуры, построенной на использовании этого алгоритма - спроектированный MVRDV павильон Голландии на ЕХРО'2000 в Ганновере (рис.5). В этом забавном сооружении этажи открытой зелени чередуются с замкнутыми объемами, а весь этот многослойный сандвич венчается ландшафтным парком с торчащими из него вверх ветроэнергетическими установками. Размещенный на крыше открытый водоем собирает дождевую воду, которая циркулирует по всему зданию, эффективно охлаждая воздух в аудитории внизу. Экологическая мотивация соседствует здесь с соображениями экономической эффективности, а природные циклы неразрывно переплетены с человеческой деятельностью. Один из этажей заполнен деревьями в глубоких «ямах-горшках», которые пронзают перекрытие, формируя скульптурный потолок на расположенном ниже уровне. Возникают странные ассоциации. Еще один этаж отведен под повторяющиеся ряды цветов и съедобных растений, напоминающие об индустриализированных сельскохозяйственных фермах Голландии, на которых в массовом порядке производится безжалостно стандартизированная природа. Наружная лестница закручивается вокруг открытых и закрытых пространств, подобно черной спирали ДНК. Полупрозрачные экраны и изменяющиеся цвета маркируют пространства с различными функциями по аналогии с фолдерами в операционной системе компьютера. Под знаком этой аналогии весь проект предстает как упорядоченная с помощью компьютера диаграмма действующих в современном голландском контексте сил и направлений, которые соединяются здесь в невероятные новые комбинации...

Рис.5. . Павильон Голландии на ЕХРО'2000, Ганновер

 

4. « Экранная архитектура».

Также Ч. Дженкс отмечает, что в рамках новой парадигмы  ведется поиск символов новых  скрытых и явных смыслов и значений, соответствующих глобальному характеру культуры.Он называет Д. Либескинда единственным, архитектором обратившимся к поиску духовных ценностей и общедоступному символизму. Формы его зданий представляют собой символ планеты, разрушаемой стихиями и конфликтами. В данном случае вполне возможно провести аналогию с глобальной культурой, разрываемой внутренними противоречиями.(рис.6).

         Важно отметить, что абсолютное большинство приемов выразительности построено на «игре» с оболочкой: внешняя форма здания начинает доминировать над его содержанием.

            Именно она становится предметом проектирования, что, по мнению Жана Бодрийяра, является признаком виртуальной архитектуры: сооружение, по сути, являющееся тонкой легковесной оболочкой из стекла, представляет собой лишь «экран» с ярким визуальным эффектом.

 

Рис.6. Королевский Музей Онтарио в Торонто .Д.Либескинд

        «В виртуальном мире речь уже не идет об архитектуре, которая умеет играть на видимом и невидимом, или о символической форме, которая играет одновременно с весом, центром тяжести предметов и потерей этих характеристик. Речь идет об архитектуре, в которой больше нет загадки, которая стала простым оператором видимого, об «экранной» архитектуре, которая вместо того, чтобы быть «естественным разумом» пространства и города, превратилась, в каком-то смысле, в их «искусственный разум».

       Такие здания производят эффект клипов – коротких визуальных сообщений, которые вливаются в общий поток получаемой визуальной информации. Конструкции их таковы, что облик может изменяться и трансформироваться в зависимости от параметров внешней среды (времени суток, наличия осадков или ветровых условий и т.п.). Роль архитектуры как коммуникационного канала передачи и хранения информации многократно увеличивается и начинает превалировать над остальными ее функциями.(рис.7)

Рис.7 Клауд-Гейт в Чикаго .АнишКапур.

 

                                                                Выводы

Ч. Дженкс доказательно прослеживает изменение совокупности приемов мышления, проектирования и  реализации архитектуры в 2000-х гг.;

Он справедливо  воздерживается от однозначных оценок и определения масштабов процесса, т.к. необходимой для объективности временной дистанции еще не возникло;