В восьмидесятые  годы группа импрессионистов постепенно распалась, каждый из ее членов шел  теперь своим путем. Моне уехал в  Живерни, Ренуар - на юг Франции, в Кань. Только Мане, Дега и Писсарро оставались в Париже, все больше теряя друг друга из виду. Времена шестидесятых годов базвозвратно прошли. Первым признаком нарушения “верности” содружеству было решение Ренуара  выставить в Салоне 1879 года “Портрет мадам Шарпантье с детьми”, который, вопреки всем ожиданиям, имел успех. В 1880 году Моне также послал в Салон  два пейзажа, и они были благосклонно приняты. Дега считал подобное поведение  недопустимым попранием всех совместно  установленных принципов и долгое время нелестно отзывался о своих  друзьях. Он еще мог примириться  со стремлением Мане к официальным  почестям и наградам, но то, что по другую сторону оказались Ренуар и Моне, означало для него решительный  отказ от всех совместных целей, и  он не желал иметь с ними ничего общего. [4]

3.“Новое мироощущение” Австро-немецкого импрессионизма.

Осмысление импрессионизма и теоретическое его обоснование  было интенсивным в немецкоязычном регионе Западной Европы. Объясняется  это не только склонностью немцев к теоретизированию, но и тем обстоятельством, что импрессионизм пришел в этот регион извне, из Франции. Рейтерсверд  свидетельствует: “В Германии знакомство с живописью импрессионистов  состоялось только осенью 1882 года. Богатый  русский частный коллекционер в  Берлине, профессор Карл Бернштейн, по мнению Лафорга “единственный  знаток современной французской  культуры в немецкой столице”, в  начале года по совету своего кузена Шарля  Эфрусси купил десяток полотен  и акварелей работы Мане, Моне, Сислея, Писсарро и Берты Моризо и пригласил  художников и знатоков искусства  для осмотра новых приобретений”. По свидетельству присутствующих, “знатоки”  перепугались. [1]

Распространение импрессионизма в Германии и Австрии  стимулировалось и тем, что этот пришелец, наделавший столько переполоха, должен быть изучен и представлен  зрителю, читателю да и “знатокам”. Дело осложнялось еще и тем, что  почти одновременно извне приходили  сюда, как и в США, и импрессионизм, и натурализм, и реализм, то есть все варианты искусства конца  века, ссылавшиеся на природу как  на свой прямой источник. В затхлой  и консервативной атмосфере вильгельмовской  империи любой призыв к природе  звучал дерзко и возбуждающе.

В Германии ключевую позицию сразу же в 80-е годы занял  натурализм, ибо именно он осуществлял  призыв к природе, заявку на точность, правдивость, как казалось, самым  последовательным, самым очевидным  образом. У немцев, для которых  самым актуальным в конце девятнадцатого века был лозунг – создать современное  национальное искусство, натурализм без  труда сливался с реализмом, ибо  натуралистическая достоверность  представлялась в Германии достоверностью национальной, казалась открытием немецкой почвы, народной основы. “Натуралистическая”  эстетика в Германии 80-х годов  – это эстетика национального  искусства “…четыре корня современного искусства – национальность, демократия, субъективный и объективный реализм”. В этой концепции немецкого натуралистического реализма нашел себе место и немецкий “натуралистический импрессионизм”.

Импрессионистические  свойства раннего немецкого натурализма  проявились вполне очевидно в произведениях  некоторых авторов. Так, “Весна”  Иоганнеса Шлафа является характерным  образчиком импрессионистической прозы. “Я “ пристально вглядывается в  весенний пейзаж ограничивая себя узким  кругозором “лежу я глубоко в  траве, под ясным солнце, руки под  затылком, посвистываю…”. Такое ограничение  дает возможность рассматривать  очень пристально, фиксируя, как  положенно импрессионисту, переливы света, игру красок.

В своеобразном, пантеистическом варианте проступает у Шлафа импрессионистическое взаимопроникновение  внешнего и внутреннего миров. Мир  внешний – прямое отражение внутреннего. “Весна” души творит весенний пейзаж. Одновременно и душа оказывается  прямым производным от всеобщего  цветения. Именно поэтому “Я” столь  безлико, может без труда принимать  любые формы одного и того же “весеннего”  состояния, включаться в хоровод красок, в игру ярких цветов, где легко и просто меняются наряды. Все бытие, по Шлафу, - это “ликующая, пронзительная, сладкая, как ясный колокольчик, хохочющая, щебечущая, миллионноголосая радость”.

В отличии от Франции, в Германии импрессионизм  осознавался как следующий за натурализмом этап, как составная  часть литературного течения, определившегося  в результате распада натурализма. В Германии отпочкование импрессионизма стало символом поворотом от аморфного  натурализма 80-х годов к не менее  аморфному “неоромантизму” 90-х  годов, к экспрессионизму. Вот почему импрессионизм в конце девятнадцатого века в Германии воспринимается как  самое характерное воплощение “конца века”, то есть не столько как художественный стиль или даже метод, сколько  как мировосприятие, философия, жизненная  позиция в широком смысле слова. [1]

4.“Стиль жизни” английского импрессионизма.

В Англии художественные течения “конца века” складывались не столько как стили искусства, сколько как стили жизни. Течения  “конца века” определились в Англии позже, чем во Франции. Сдерживало “викторианство”, отсутствие должных контактов с  Францией.

Английский теоретик искусства Уолтер Пейтер сформулировал  нормы импрессионистического поведения. Он не претендовал на роль провозвестника художественных открытий, не оформлял никаких литературных доктрин, не заявлял  о какой-нибудь школе. Не стиль искусства, а стиль восприятия искусства  пытался он определить. Стиль поведения  перед лицом произведения искусства. В своей книге “Ренессанс”  Пейтер так формулирует задачу: ”Что же означает для меня такая-то песня  или картина, тот или иной пленительный образ книги или жизни? Как  он действует на меня?”. Видно, что  занимает его действительно восприятие, а не создание искусства, поведение  зрителя, а не художника. Это поведение  может быть названо импрессионистическим. Пейтер категорически подчеркивал, что речь идет только о его восприятии картины и поэтому сравнивал  воспринимающего субъекта с узником  одиночной камеры.

Итак, импрессионизм  в Англии не сложился в четко обозначенных границах художественной школы. Соответственно, расплывчатые характеристики – не редкость в работах, подытоживающих развитие английского искусства  на рубеже XIX- XX веков. Новые тенденции  могут именоваться “в литературе реализмом, в живописи - импрессионизмом”. “Современные идеи” таковы и так  осуществляются различными художниками, что каждый из них оказывается  импрессионистом “на свой лад”; классифицируются различные типы “компромиссов  с импрессионизмом”, в результате чего совершенно неопределенным предстает  именно импрессионизм, как явление  в культуре. [1]

5.Заключение.

Как художественное течение импрессионизм довольно быстро исчерпал свои возможности, даже импрессионисты первого поколения  ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих объединял  какой-то особенный стиль, вкус жизни  и этому не вредили ни разность взглядов и характеров, ни общественное положение, ни даже личная вражда, то их поздние картины ясно свидетельствуют  о глубоком кризисе. По мнению М.Аплатова, “чистого импрессионизма, вероятно, не существовало… Импрессионизм –  не доктрина, он не мог бы иметь канонизированных форм… Французским художникам-импрессионистам  в различной степени присущи  те или иные импрессионистические и  неимпрессионистические черты, и если мы будем отсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется  только разве один Моне, да и у  него далеко не все картины будут  вполне импрессионистичными”. Классический французский импрессионизм был  слишком узок, и немногие всю жизнь  оставались верными его принципам, возможно – Писсарро и эволюционировавший лишь внешне Ренуар.

Понятие “импрессионизм”  намного шире названия течения французской  живописи конца 19 века. Как творческий метод, система мироощущения и самовыражения  художника импрессионизм, вероятно, всегда присутствовал в истории  искусства задолго до появления  этого слова. О.Шпенглер в соей книге  “Закат Европы” писал “…импрессионизм  есть широкое выражение определенного  мирочувствования, и этим объясняется  тот факт, что им проникнута вся  физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая математика…  существует импрессионистическая физика…  этика, трагедия, логика”. По мнению Шпенглера, импрессионизм – одна из характерных  черт разрушения целостности мировоззрения, признак “заката Европы”. [2]

И все же, после  французских импрессионистов мир  живописи стал иным. Художники уже  не могли писать по старому. Однако изменения мировосприятия, сыгравшие  столь роковую роль для всего  развития искусства 20-го века, не были отрешением от условностей живописи.

Импрессионисты  не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники-академисты, они  лишь “ввели новые условности формы  и цвета, от которых последующие  поколения не могли отделаться…  это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения”. В процессе развития импрессионистического метода субъективность живописного восприятия преодолевала предметность и поднималась  на все более высокий формальный уровень,открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена и экспрессионизму Ван Гога.

Верные своим  принципам “старшие импрессионисты”  неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно, Сезанна, открыли  новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Писсарро или Сислей.[2]

Список литературы.

1. Андреев Л.  Г. “Импрессионизм.” М., МГУ.1980г.

2. Власов В.  Г. “Cтили в искусстве.” Спб., “Лита”. 1998г.

3. Ревалд Д.  “История импрессионизма”. М., “Республика.”

1997г.

4. Хилл Я. Б.  “Импрессионизм. Новые пути в  искусстве.” М.,

“Арт-Родник”.1995г.